口袋妖怪（Pokemon）是如今小孩子都知道的一款掌上游戏，但在当年的发源地日本，电脑技术还没发达时，玩口袋妖怪的都是把牌放自爱口袋里，然后各自拿一张出来，比比大小，小的就得把牌输给对方。从游戏规则来说，这类似中国当年用香烟壳子比大小的游戏，但想想看，那么多妖怪都印在纸牌上，还放在随身的口袋里，让小孩子揣着到处玩耍，如果世界上还有什么民族是和鬼神之间零距离接触的，那么日本应该算是一个。

　　日本毕竟在很北的地方，四周又全是海，到了冬天晚上，缩在屋子里烤火时，面对外面黑压压的大风大雪，各类灵异在头脑里慢慢腾起也就不足为奇。在这个向来将山海当做鬼怪统治世界的岛国地域，幽灵文化的力量绵延到今天依然令人惊叹：科学主义的除魅运动，永远只是在客观世界里打转，但在日本人的主观世界里，鬼怪简直就是与天地齐其经，日月同其明。当有一天，全世界电影观众都被《午夜凶灵》给吓得坐立不安时，日本恐怖文化的声誉也到达了顶点。

　　恐怖文化并不是全部集中表现在恐怖电影范畴里，实际上只要鬼是贴身而在的，那么关于鬼的故事就会是无处不在。即便是充满绿色和希望的宫奇骏作品，比如著名的《千与千寻》、《幽灵公主》，里面的妖怪世界也有七情六欲，也有宫亭楼阁，而也正是因为鬼怪世界和人类世界很多地方都一样，这就让观众更容易接受这么一个熟悉的鬼世界。相反，一味表现地狱阴森可怕，或者天堂纯净光明，倒也能在视觉上产生不错效果，但同时也拉远了人鬼之间的距离。距离一拉远，看鬼的人就会心理上有安全感，对他们来说，进电影院仅仅是感受刺激。

　　对于人鬼二元对立分得清清楚楚的美国文化来说，他们要做出完全的心理恐怖片是相当困难的，对他们而言，更拿手的是用粘液、血浆以及结满蜘蛛网的骷髅来表现猛鬼或异形，所以严格意义上来说，那些都仅仅是惊悚片。但日本电影里所有的恐怖素材全部来自日常生活，电话铃声、玩具娃娃、地铁轨道、发旧的照片、不辨方向的树海、可以塞人的壁炉……中国传统文化中对于鬼的恐惧，莫过于“鬼神附体”，而到了日本，鬼神更是进化到了无处不在，成了万物有鬼论。这种弥散化了的鬼世界，通过日常物品的上手性，直接就和观众熟悉的生活世界发生了勾连。所以在观看《午夜凶铃》这类电影时，一半的恐怖来自那个一身白衣的贞子向你走来，还有一半恐怖，是来自你自己家里的电视机和电话。

　　本来，鬼世界就是人类现实生活中的恐惧在幻想界里的投射，但是，当这个投射不能和现实生活有个清晰的分离，而是粘连在一起时，那么，日本特有的恐怖文化就产生了。这就是为什么看西方的《猛鬼街》或《杀出到黎明》时，我们也就不断被镜头切换给吓那么几下，看完后心情一松，但看完《咒怨》后，总感觉自己身边的世界似乎都有了些改变，好像身边每一样物件背后，都隐藏着什么恐怖的灵异，传说中的魂灵附体，从前是散播在破碗、杯盘、油灯、纸伞上，今天则是作祟在电脑、手机、MP3和轿车里。

　　死人就在你身边

　　表现现实主义的题材也同样渗入鬼意识。诸如高仓健演的《铁道员》，一开始观众只知道主人公父亲在回忆和女儿及妻子的各种温馨故事，直到影片最后，观众才会恍如隔世地发现，他原来是个游魂。类似的以死者视角进行叙述的电影还有很多，欧美也有，但最大的区别就在于：欧美这类电影刻意要表现的是前后情节上安排地巧妙，是一种破解谜底的乐趣，但日本这类电影的目的，更多是本身在影片意境上就需要。

　　其实西方更多的表现手法是引进天堂或地狱。像《人鬼情未了》里，死去的人最后背后的光茫，神圣得让观众睁不开眼睛。而其他各类恐怖电影里要被打入地狱的各类僵尸恶鬼，大多最后也是被十字架被逼得跳回原来的世界，于是我们的生活秩序再次恢复。

　　日本文化也有相应的天堂和地狱构造，但更多的是来自佛教神话以及本土的幽灵文化。由于大千世界的构造充满平行宇宙论的色彩，而幽灵文化也是伴随在日常生活中，因此日本的天堂人间地狱三重结构是混成一体的，虽然在各类动漫中，被打入异世界的故事是层出不穷，但诸多异世界和现实世界的通道实在太多，鬼神来回穿梭的交通设施也太发达，更妙的是，人物在不同世界里的切换，不是仅仅根据你活人还是死人，好人还是坏人，而是更看中你的因缘造化，所以活人在地狱穿梭或者死人在人间漫游，真的是见怪不怪。

　　本来，中国传统鬼文化在死人贴近日常世界这一点上，也是和日本鬼文化有一拚，尤其是动画片《小倩》（其实三部曲的《倩女幽魂》也可圈可点，道道道，实在是胡说八道哈哈）一出后，宁采臣和小倩之间的爱情故事，更是在人间阴间之间切换得如鱼得水。但是和日本妖怪文化比起来，这一点成就实在是小得可怜。想来想去，这原因还是在于，我们的鬼文化主要还是落实在“忌”上。中国本土儒家文化过于昌盛，看看聊斋志异的原版，我们会发现大部分内容还是要把鬼从我们的现存秩序里排挤出去，要是在这排挤过程中，遇到个别有良心的鬼，则是努力将它争取过来，最好结果是最后它还了阳，转成好人。所以，我们的鬼文化里，人鬼之间的世界虽然也混合，但绝不贴近。

　　然而日本鬼文化却是混合而贴近的，所以那里的死人和活人可以共同生活在一个屋檐下，至少生活一段时间。就拿《银河铁道999》这样的早期儿童文学来说，里面的雪女就是和铁郎同处一室，互相关爱，最后为喝滚烫的荞麦面而化做了水。在日本民间传奇里，雪女是专指那些在深山大雪里被冻死的姑娘。

　　美感就在灵异中

　　当年孔老夫子一句“子不语怪力乱神”，于是所有正史都端正起面孔。受中国文化影响的日本其实也端正过面孔，实在是后来柳田国男、小泉八云这些十九世纪的民俗学研究者过于伟大，硬是将民间流传的妖怪文化，以西方神话学的治学方法，强行搬运进了学术殿堂，今天日本能有如此庞大的动漫产业，实在是和当初知识分子乱谈怪力乱神有关系。也许本来要是蒲松龄、纪晓岚之后，人们能将志怪类笔记小说进一步发展拓深，今天中国的鬼文化将不再是粗陋的洞穴游览幽冥洞府，弄一些愚蠢笨拙的机械装置来展示阎罗小鬼，因为迷信是一种社会心理需求，正像做梦本来就是我们的个体心理需求，需求本身并无所谓对错，发生对错的地方是供给：如果我们供给的是日常生活中的原始思维，比如两年或三年赶超英国，那么这才是迷信的危害。反过来，谁会批评在艺术的想像世界中，《幽游白书》里浦饭幽助与户愚吕那场在妖怪世界里，超越一切道德规则的生死决战呢？那场决战是如此的超凡脱俗，看得冥王父子目瞪口呆，纵观人类文学描写中决斗场景，只有荷马史诗里阿喀琉斯与赫克托尔的对战，才可与之同日而语。

　　同样，在《恐怖宠物店》里，我们能欣赏到哥特风格的画风，在《十二国记》里，片头我们就能看到冰岛埃达史诗里最后的劫日场景，在倾向于给女孩子看的《犬夜叉》里，我们能发现传说中的四魂之玉，至于给男孩子看的《圣斗士星矢》里，印度神话中国神话北欧神话更是穿插其中。

　　毫无疑问，今天发达的资讯，已经将古代的不同地域的神话给交织在了一起，这种杂揉风格让妖怪世界的元素更加丰富，也让它们之间的关系更加复杂，在互联网时代，新的神谱或妖怪志正在被一次又一次更新，而这方面的集大成者无疑便是日本，在他们的画笔下，河童、发鬼、络新妇、天井下、杀生石等等，要什么模样就什么模样，完全突破了用人类来做演员带来的限制，可以说，没有这些妖怪，就没有想像艺术，而在将来的计算机虚拟技术的引领下，这想像艺术的边界，将被推得更加遥远，更加灵异，而日本的鬼文化，也将赢得整个世界更高规格的尊敬。