唯美、恬淡与暧昧

　　在1950年代与黑泽明的男性中心主义一起亮相世界舞台的还有沟口健二。同样是从古典题材与传统文化中发掘资源，沟口选择艺道和文学名著作为自己的表现对象，而女性命运则成为了他关注的重心。在奠定沟口大师地位的《西鹤一代女》《雨月物语》《浪华悲歌》《残菊物语》等一系列作品中，他将饱受命运捉弄，却甘愿为男性付出、牺牲的女性角色刻画得淋漓尽致。她们的身份多为艺妓、流娼，沟口既表现她们所受的苦难与屈辱，又赋予她们美感与尊严，在如卷轴画般徐徐展开的镜头与富有东方神秘主义时空观的场面调度中，将日本女性放置于唯美、宽容的“大地之母”一般的神话地位，剥削女性，心安理得接受女性奉献的男人们尽管洋洋自得，似乎永远不会接受审判——然而，“对自己的过失不自知”已然是沟口给予他们的最大惩罚。同样以女性为关注主体的成濑巳喜男则擅长描绘在实际生活困境中苦苦挣扎的现代女性命运。在成濑最富盛名的作品《浮云》中引用了原著小说女作家林芙美子的句子：“花的生命是短暂的，而人世的苦难却是漫长的”，这不禁让我们联想到了关于日本的另外一个重要意象——国花樱花。它的美好是如此纤弱，生命转瞬即逝，令人顿生哀叹与虚无之感，与成濑影像中女性的境遇无限相似。

　　同时代另一位享誉世界的日本电影巨匠小津安二郎的主要创作题材则是现代日本家庭与社会的风俗人情，展现父母与子女之间无法斩断的血缘情愫、夫妻间的摩擦与和解，孩童的恶作剧与成人的困惑。它们安静、清淡，有些细节似乎是毫无意义的生活琐事，细细品味却有无限乐趣与感慨。创作后期，小津作品在内容与形式上都趋于稳定，“老父亲嫁女儿”成为了永恒的故事主线，“榻榻米机位”与水平构图营造出了一种安静的紧张感。笠智众在多部小津电影中饰演的隐忍宽容、随遇而安的老父亲角色，为我们呈现了一个闲寂、素净、饱含禅意的东方老者、智者形象，正如小津墓碑上那个引人深思的“无”字，表现了日本国民性中如“菊”般静美、恬淡，体现美学中“物哀”与“幽玄”的一面。

　　达观态度与危机意识

　　如果说上世纪“文革”后《追捕》《幸福的黄手帕》《望乡》《生死恋》等第一批日本电影的涌入让中国观众结识并迷恋上了高仓健、三浦友和、山口百惠、栗原小卷，由此重新接触日本电影，甚至谨慎地抛开历史仇恨，与整个日本社会再次建立联系，那么1990年代《寅次郎的故事》系列喜剧的引入，让我们能够更轻松、更为生活化地去认识、思考这个国度。这部山田洋次指导，跨越1969到1995年，全长48部的鸿篇巨制，让我们知道日本电影的男主角不是永远标致的浓眉大眼，“山一样沉默的男人”，也可以是其貌不扬、不拘一格，却又心地善良、秉性率真的下层小人物。寅次郎身上温吞敦厚、幽默豁达，带有强烈前现代怀旧感与伤感的气质是日本现实社会中平凡人品性的一种，因为他不仅仅出现在“寅次郎”系列中——或许可以说，以上每位电影巨匠的作品中都曾出现过这么几位亲切的小人物。

　　达观态度之外，有限的地理空间、匮乏的自然资源，频繁的地质灾害和纵深狭小的战略空间令日本人感受到了强烈的潜在生存危机，忧患意识与生俱来。历史上几次大地震不仅造成巨大的人员伤亡，也阻碍了日本的现代性进程，而广岛与长崎的原子弹爆炸令这种恐惧进一步加深，这一切都对民族心理产生了巨大影响：个人对集体极端负责，高度的民族凝聚力，以及随之而来的排外及扩张意识。日本国民一方面在现实生活中不断加强各式灾难应对演习，一方面通过电影呈现并释放这样一种恐怖的、随时可能成真的集体梦魇。从电影到动画，从与各种宇宙假想敌作战的怪兽片科幻片（《哥斯拉》系列），到实实在在探讨传染瘟疫（《感染列岛》）、自然灾害（《日本沉没》《252生存者》）、核辐射（《宇宙战舰大和号》），甚至就在“3·11”大地震同期，还有一部海啸主题的3D灾难片《海猿3》即将上映。过于强烈的现实紧迫感使得日本灾难片比同类型好莱坞大片更严肃、更具实际意义——它不再仅仅是一种娱乐消遣，而是一种灾难应对“攻略”、一种对于政府，对于国民自身素质产生信任的心理建设。正是这样日复一日现实与虚拟的结合，使得日本人民在大难当头时，激发出了民族特性中最深刻、最本质的一面。

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