日本演歌是据称诞生于明治时期（1868-1911）的一种音乐形式，在专制政府对言论钳制严重的时期曾一度代替报纸和街头演讲议政发声。现在所说的演歌，主要指由演歌师用独特的发声技巧演唱、具有日本传统音乐特点的五音阶歌曲，有时配合台词演绎。从主题上来看，主要分为悲恋物、幸福夫妇物、股旅物、望乡物、歌谣浪曲物、人生物等。演歌曾称霸日本通俗乐坛，也曾因流行音乐（J-POP）的冲击而暗淡，但眼下却重新吸引了一批年轻的听众，大有复归之势。

日本演歌歌手

红白歌会：战后日本音乐的起点

说起日本流行歌曲，许多人的第一反应会是“红白歌会”。日本红白歌会在每年阳历新年前夜举行，参赛者都是从当年歌坛中选拔出来的实力唱将，女歌手组成红队、男歌手组成白队以对决形式进行比赛。它是代表日本最高水准的歌唱晚会。

红白歌会作为一档电视直播节目初次亮相是1953年。半个多世纪以来，红白场上留下名曲无数，但它的前身却鲜有人知。

二战结束时，日本许多地方尚是一片焦土，军国主义的狂飙偃息之后，文艺事业的复苏悄然无声。这时日本放送协会（简称NHK）音乐部的两个年轻人接到了“策划与如今这个时代相符的音乐节目”的命令，这两个年轻人分别叫三枝健刚和近藤积。三枝健刚提出的企划是以普通人为主的声乐类选秀节目，而近藤积的提案则是由专业歌手出演的音乐节目“红白歌合战”。

当时所有的文教相关事业都需经过联合国军司令部幕僚部下属的日本民间情报局（CIE）的审核。“红白歌合战”的企划书一经提出便被驳回，理由是“合战”一词军国主义色彩浓厚。后虽查明是因为企划书的英译版将“合战”翻译成battle（战斗）而生出这段误会，节目名称还是改成了“紅白音楽試合”，即红白音乐比赛。节目制作由此步入正轨。

1945年12月31日晚八点，第一节红白音乐比赛通过广播于东京放送会馆一台现场直播。由于节目名称成了音乐比赛，并不仅限于唱歌，日本古琴、尺八、小提琴等乐器演奏与演唱相映成趣，演播厅传来的欢呼喝彩亦清晰可闻，洋溢着前所未有的自由、活泼气氛。这便是红白歌会的前身——红白音乐比赛。

1951年《旧金山媾和条约》签订，美军占领统治时代宣告终结，音乐家与歌手们开始谋求崭新的舞台，流行歌曲走出占领军俱乐部，歌谣迎来春天。1953年，以广播为主、电视为辅的红白歌会正式登场，标志着电视开始成为日本大众娱乐的一部分。1964年，终于有了彩色电视直播的红白歌会。红白歌会可谓见证和推动日本流行音乐发展的重要平台。

“红白歌合战”这个节目名称曾因军国主义色彩浓厚而被驳回。

日本演歌的黄金时代

早期称霸红白歌会的歌曲大都是演歌。通俗乐坛上所说的演歌，一般指二战以后经日本歌手改编、完善的传统歌谣，富于情韵，朗朗上口，充满自然的美感。

五十年代中后期，随着东北部青年到东京求职的大潮，经济复苏的朝气中也暗涌着乡愁旅思。这一时期望乡主题的演歌大受欢迎，诞生了如牛泽八郎的《啊，上野车站》、春日八郎的《别离一本杉》、《长崎女人》等名作。望乡主题歌曲构建了一个模糊而真实的心灵之乡，歌词又朗朗上口，很快传遍大街小巷。歌词中所写究竟是什么地方已经不再重要，其营造的惆怅而温馨的氛围成为背井离乡人们极大的安慰。

1959年皇太子明仁结婚时，电视爆发性地普及开来，当年起红白歌会收视率随之大增。据统计，到1962年初，红白歌会收视率高达百分之八十，可谓真正意义上的全民节目，直到今天，红白歌会仍留有演歌的一席之地。

六十年代日本歌坛一大亮点便是多栖艺人，如高仓健、吉永小百合、倍赏千惠子、渥美清等既是电影演员又是歌手，红白歌会的评委从知名作家到运动员也是卧虎藏龙，娱乐界一片欣欣向荣。

六十年代中后期是广播娱乐节目的黄金时期。经济快速增长带来的浮华与虚无急需一种无伤大雅的宣泄渠道、深藏心底的故事亦需寻找一个情绪的代言。演歌完美演绎了这两个角色。演歌频道当时的盛况在今天看来多少有些不可思议。著名词作家阿久悠在半自传体散文集中回忆了这样一个六十年代：歌谣节目台词本歌词部分即便空着一页稿纸，也没有广播电台会觉得这是作家怠慢。在如此极端的供不应求中，演歌逐渐步入黄金时代。

1964年，花季妙龄的都春美以一曲清纯而热烈的《山茶花呀爱情花》（「アンコ椿は恋の花」）成为真正意义上的演歌新星。一年以后又以《泪水中的渡轮》（「涙の連絡船」）再登红白歌会舞台。这两首歌后来成为都春美众多作品中传唱至今的经典之作，以两种直白而热烈的单相思故事颠覆了感情表达必须以含蓄为美的模式，把现实中难以直接倾诉的情感直接宣泄，日常冰封于平静表情下的热烈一涌而出，畅快淋漓。

都春美

受演歌影响的华语乐坛

演歌不仅具象化了日本人民对生活的热爱和对美的理解，也影响了华语乐坛。

1977年，千昌夫首唱的望乡主题名曲《北国之春》随着中日邦交正常化传入国内，经蒋大为演绎的汉语版很快传唱神州，甚至出了粤语版本。歌词中的白桦、蓝天、独木桥构成了当时听众想象中日本乡村的典型元素。与此几乎同时，邓丽君的许多歌借用了日本童谣或演歌名曲的曲调，重新填词，营造了与原作近似又疏离的氛围。随着更多翻唱版本的出现，《北国之春》也成了华人社会流传最广的日本民谣之一。

八十年代，邓丽君与都春美同台献艺，合唱的《大阪时雨》以两种不同风格博得台下阵阵掌声。可以说，正是演歌深刻影响了邓丽君，她的歌声作为吹进大陆歌坛的第一缕薰风，其中演歌的基因自然也因此深植八十年代的中国流行歌曲中。

另外值得一提的是今天我们所熟悉的卡拉OK，最早活跃于六十年代日本音乐类节目舞台，用于代替乐队。在演歌的舞台表演风靡后，卡拉OK通过音乐咖啡屋、旅馆和饭店等很快便成为人们日常生活中的一大娱乐项目。当时演歌几乎是卡拉OK的全部。到八十年代，卡拉OK的地位受到随身听的冲击，但并没有完全退出人们的日常娱乐，直到今天还有很多网友在各大视频网站上传自己的卡拉OK翻唱。八十年代末，卡拉OK传入中国，并迅速地流行起来。

邓丽君

作为日本文化烙印的演歌

八十年代中后期，演歌的歌坛霸主地位开始让位于流行音乐。

日本通俗歌曲的主流从演歌到现代意义上的流行歌，其中标志性的过渡歌手便是著名电影演员山口百惠。虽然国内知晓山口百惠多始于电影《伊豆的舞女》和电视剧《血疑》，山口百惠最初却是以歌手身份出道的，凭借青春冷艳的形象以《回转木马》、《妙龄》等歌掀起了新的潮流。从山口百惠开始，不经意间日本通俗歌曲中的女性形象已经被改写——女性在青春体验中也是主动的、甚至是比男性更热烈的。1978年，山口百惠的Playback Part2塑造了一个敢爱敢恨的女性形象，震动歌坛。与演歌中永远等待着恋人或丈夫的痴情女子不同，Playback Part2中的女子厌倦了对方的态度主动提出分手，并明言“别把我当傻瓜”，这样的女性形象可以说在日本流行歌曲中前所未有。

八九十年代的演歌已成为娱乐场所取悦男性顾客的茶饭余兴，流连于灯红酒绿、霓虹闪烁，透露出一丝难以掩饰的倦意。这一时期演歌主题多为都市男女无疾而终的爱情、难究其因的淡淡惆怅。一九八零年，都春美人气金曲《大阪时雨》中失恋的女子流连于往日约会的大阪繁华街区，惆怅中自责地将感情无法走向圆满的全部罪责归于自己，祈求大阪时雨将心上人再次带回自己身边。1987年，大川荣策的《江差、追分、风的街》则淡淡勾勒了独自坐在道南小镇江差町的小酒馆里、思慕昔日恋人的中年男子，饱含着对往日恋人的歉疚和对缘分难测的怅惘。时雨、闷酒、港口、离别成为演歌内容定式之一，如月欲圆还缺，浸透着日式美学所追求的“物哀”。

在今天的日本，演歌并未销声匿迹，相反大有复归之势，出现了一批多风格青年歌手如有“演歌王子”美称的冰川清志（氷川きよし）、以“维他命嗓音”著称的三山博（三山ひろし）等。他们以传唱令人怀念的昭和金曲、继承演歌美学的神髓并创作新演歌为使命，活跃于日本歌坛，给已经与当下生活不甚相关的老歌注入了新的活力。时雨、闷酒、港口、离别等仍然是演歌的固定主题，散发出浓郁的怀旧气息，延续着通俗文化中难得的一缕诗意。演歌也有了新一批年轻听众，其中一部分具有极高天赋，登台献艺丝毫不输专业歌手。

演歌可以说已经成为一个文化烙印，2011年东日本大地震后千昌夫应邀再次发行《北国之春》唱片，此时，歌词中的“北国”似乎不再是最初创作时所指的长野县，而是一种对重建家园的召唤。一首歌所唤起的时代记忆和青春回响是不可思议的，相信演歌会继续传唱下去。