B=《外滩画报》 b=坂东扇菊

　　B：春琴被烫伤后，你在舞台上以半裸表现人物的悲痛。在其他一些改编版本中，通常隐去了这些场景。你认为这种相对极端的表现方式是否必需？

　　b：如果你读过谷崎润一郎的小说，会感受到原作里暗藏的性和激情。电影和舞台是不同的，在电影里，佐助为春琴梳头、化妆、洗澡等等镜头都可以写实地表现出来，但舞台上很难细节地表现这种相互的依恋。我觉得小说营造的气氛是压抑的，在舞台上表现调情、强奸和脱衣擦药，就要制造这种氛围。赤裸表达的是性的压抑和解放，不是性欲的，而是唯美的，反映出两人彼此信任、相依为命的关系。对我来说，这也是舞台生涯里一次考验。

　　B：从女人的角度，你怎么看春琴这个角色？

　　b：春琴是一个矛盾的女人，她有盲人的自卑，也有美丽女人的自尊和骄傲，所以她会利用爱虐待别人。其实在小说描写的时代(1800年前后的江户后半期)，日本女人是没有地位的，女性不会有那么夸张的自我意识，但谷崎润一郎却让春琴成为一个强势的女权主义者，我欣赏这个角色，她很有魅力。

　　b：有这种考虑，但是《春琴抄》里的歌舞伎不是很纯粹。《春琴抄》追求的是现实主义，而歌舞伎是非常抽象的。我是传统的歌舞伎演员，这是第一次出演写实戏剧，我觉得最难的就是把歌舞伎的抽象性和小说的真实性结合起来。

　　B：你是日本歌舞伎五大流派之一—坂东流派的代表人物，中国人最熟悉的是被称为“日本梅兰芳”的歌舞伎大师坂东玉三郎，能谈谈你们门派里的这些宗师吗？

　　b：坂东玉三郎算是我的师兄，但我们没有合作过。坂东派是由坂东三津五郎(1775-1831)创立的，他属于歌舞伎的舞蹈门类，最拿手的就是一人扮七个角色。我3岁开始学歌舞伎，我的师傅坂东胜扇非常严厉。当年学习歌舞伎的孩子都会遭到体罚，老师在学生面前弹着三味线，如果你做得不够好，手里的拨子(用来弹拨三味线的器物)立马就打上来。记得那时候我们腿上总是有瘀青(笑)，现在老师过世了，我很怀念他。如今很少有年轻人学歌舞伎，老师们也不会再这样教学生了，但我们总是说，歌舞伎是要靠“身体”来学习的，如果没有肌肤之痛，很难记得每次犯下的错，也很难学到真正的歌舞伎。

　　B：你15岁拿到“坂东扇菊”的艺名，这意味着什么？

　　b：只有获得坂东流派认可的人，才有资格获得艺名。当年我经历了非常严格的考核，拿到艺名时，我是坂东流派中年纪最小的一位。当时很多女孩都会被父母送到歌舞伎门下学习，或者学插花、茶道等。那个年代的日本人觉得，这些是女孩成长期必备的品质。

　　B：中国的京剧与日本歌舞伎都被视为东方传统艺术的精华。今天的中国京剧面临变革困惑，歌舞伎的现状怎么样？

　　b：歌舞伎的辉煌年代也已经不存在了。现在的日本年轻人非常西化，他们喜欢简洁的语言，刺激或者煽情的东西，而不是传统的歌舞伎。年轻人早已忘记了江户文化和传统。作为歌舞伎的传人，我觉得自己肩负重任，我希望把自己的所学传给年轻人。

　　B：现在日本歌舞伎演员的生存状态怎么样？观众多吗？

　　b：从事歌舞伎表演类的演员不到100人，但从事歌舞伎舞蹈和音乐的人有很多。日本的净琉璃在世界上很流行，但那只是歌舞伎的一部分。如果你到日本，可以在专门的歌舞伎剧场欣赏歌舞伎，那儿的观众总是爆满—有固定的一帮人喜欢歌舞伎。

　　B：歌舞伎最吸引你的是什么？

　　b：我从小学歌舞伎时，其实是糊里糊涂的，并不能体会这门艺术的魅力，直到逐渐深入后才发觉，歌舞伎是极其抽象的舞蹈艺术，它营造的是一种古典气氛，非常有舞蹈性。它有固定的样式—比如舞蹈、服装和整个色系，但它又是变化无穷的，可以华丽也可以含蓄。歌舞伎不仅是娱乐，它很内在，很宁静。

　　B：谈谈三岛由纪夫吧，你是第一批进入他的剧团的学员？

　　b：对，我进他的剧团歌舞伎没关系，完全是对表演的另一种热爱。谷崎润一郎和三岛由纪夫都是我非常喜欢和崇敬的日本作家，从年轻时候我就拜读他们的作品。对我来说，三岛由纪夫始终是个遥远的、像神一样的人物。尽管我们在排练时他有时会出现，也只是很遥远地站着，我很怕跟他说话。

　　B：他脾气不好吗？

　　b：不是，是一种天生的威严感，实际上他是个非常温和的人，我从来没见他发过一次脾气。

　　B：三岛由纪夫当年的剖腹自杀事件轰动日本，你怎么看？

　　b：我同意这种说法。三岛是个难以琢磨的人，他后来为什么那么潜心于政治？我也找不到答案。他最后选择离去的方式，我觉得那就是他的作风。

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