“杜尚与日本美术”昨起东京展出首次呈现比较二者关系

“杜尚与日本美术”10月2日在日本东京国立博物馆开幕。此展是日本东京国立博物馆（Tokyo National Museum）与美国费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）之间的交流展，第一次将杜尚与日本美术进行比较，旨在一边走近和了解杜尚的新式思维，一边探索鉴赏日本美的新方法。

展览分为两个部分，第一部分“杜尚人与作品”呈现来自费城艺术博物馆的约150件杜尚油画、“现成品”（Ready-made）作品、照片资料等，介绍杜尚的理念与思维探险。第二部分“通过杜尚重新解读日本艺术”，通过展出迥异于西方、诞生于东方文化的日本美术作品来引导观众思考日本美术的定义与价值，提出鉴赏日本美的全新方法。

此章将回顾1902年至1912年期间，画家杜尚所作出的成就。这一时期，从印象主义到象征主义，再到野兽主义，杜尚在自己的作品中尝试性地融入了各种前卫的元素。本章着重介绍杜尚十五岁的作品《布兰维尔的风景》（1902）、因对立体主义独到的阐释而使其备受关注的《下楼的裸女二号》（1912）、最后的绘画作品《新娘》（1912）等在1902-1912期间杜尚作为画家时所创作的油画作品。除此之外，展览还将陈列杜尚幼年时期的照片，出生家庭、故乡的风景照片，家人的肖像照等，力图将画家身份的杜尚更立体地展现在世人面前。

作品以分解的形式呈现裸体从台阶上下来时的动态，于1913年发表。

此章将一览1912-1917年期间杜尚的活动轨迹。叛离正常“绘画”创作的杜尚，独自探索用其它手段表达对艺术的见解，自身也借此获得了全新的起点。杜尚最重要的作品之一《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（通称《大玻璃》）（1915-23）便是在这一时期构想而成的。

另外，被统称为“现成物艺术品”的系列作品的创作也可追溯回此阶段。“现成物艺术品”是与“创作”相对的概念，它将某种功能性物品从日常的用途中分割，并将其定义为“艺术品”。

在本章，通过图示板介绍在美国费城的原作《大玻璃》的同时，展会也将展出东京大学驹场博物馆收藏的东京版《大玻璃》复制品，通过鉴赏作品来思考杜尚的创作意图与作品本身的涵义。

杜尚在瓷制男用小便池上签上R.Mutt的化名后拿去参展，遭到拒绝。

此章将介绍20世纪二三十年代期间在巴黎滞留、第二次世界大战期间在纽约避难的杜尚。1921年，杜尚对外宣称今后自己的职业方向要从艺术转向国际象棋，之后便以专业象棋手的姿态乐在“棋”中。同期，杜尚开始以“罗丝·瑟拉薇”的女性身份出现在大众视野。以这个人格为根基，杜尚尝试起俏皮话、双关语等语言游戏，投身到了全新的创作领域。另外，凭借在透视法、视觉等方面长期累积的研究经验，这一时期的杜尚也涉足了机械式绘制方法。

另一方面，杜尚在纽约的“达达”反艺术活动中表现十分活跃。这类活动、交流，最终在达达中心人物之一的摄影师马雷的帮助下，以前卫试验性电影的形式在1926年得到了呈现。

20世纪三十年代中叶，杜尚开始重新思考如何复制自己的作品。在这种兴趣的驱动下，诞生了众所周知的《手提箱式盒子》（1935-41）——一个微型可携带的美术馆。

四十年代，杜尚化身展览会的策划人，专注于推介年轻艺术家。他以策划人、管理人的身份，而非艺术家的身份活耀在幕后，收获了名声。杜尚拒绝以艺术家身份参与艺术活动，用自身的行动打破了固有的对艺术、对艺术家的界定。

在最后一章，我们将解密艺术界、文化界的传奇人物杜尚的最后20年。

《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》（通称《遗作》）展示了杜尚与费城美术馆的关系。这副作品是杜尚预设自己会把它陈列在费城美术馆内的《大玻璃》旁边而创作的，是杜尚的临终遗作。整整20多年，杜尚对外保密，一个人默默地制作了《遗作》里的每一个配件。杜尚离世后，人们发现了他用来记录如何制作《遗作》的备忘笔记，随后杜尚秘密制作的所有配件也被转移到了费城美术馆。配件组搭而成的，便是现在常设在该馆馆内的作品《遗作》。该作品有几个主题与《大玻璃》相呼应，杜尚生前强烈希望能一直将其陈列在《大玻璃》的旁边。

本展通过视频介绍《遗作》，同时也将展出作品面世前杜尚的想法笔记、备忘录等书面材料，以及《遗作》的部分物品、展览会的照片等等各种生动表现杜尚最终作品创作状况的资料。

本展将同时陈列包含东京国立博物馆馆藏的国宝、重要文化财产在内的24件日本艺术品。通过展出迥异于西方、诞生于东方文化的日本美术作品来引导观众思考日本美术的定义与价值，提出鉴赏日本美的全新方法。

杜尚在“破坏”传统西洋美术价值观的过程中开展自己的创作活动。与此相仿，在400年前的日本，千利休（1522-92）在日常生活中使用的餐具里同样发现了“美的存在”。因杜尚的创作活动而风行的西洋价值观与日本传统追求的“美的特质”，在某种程度上达成了共鸣。

本展在与“杜尚人与作品”一墙之隔的展示厅内举办。通过五个切入角度来呈现日本美术的特征的同时，希望观众能在杜尚的鉴赏余味中感知日本美术的核心所在。

据称1590年，千利休随行丰臣秀吉出征小田原。途经伊豆时，千利休取用韭山竹制作了《竹一重切花入》。该作品非常简洁，仅保留了刚竹的二段竹节，在表面划开了一道切口。千利休没有像陶艺工匠一般制作精美的容器或花瓶，而是随手妙取路边的竹子，制成插花瓶，为其注入无限价值。这便是日本版本的用日常之物打造艺术——现成物艺术品。

自古以来，日本绘画都以记号化的形象来表现事物，对视觉感官上的写实几乎不做追求。江户时代的浮世绘画师东洲斋写乐没有学习过传统的绘画方法，他在描绘歌舞伎演员时，因如实将饰演女角的演员画成男性而受到了批评和非议。

《三世大谷鬼次的江户兵卫》东洲斋写乐江户时代·宽政6年（1794）

《四世岩井半四郎饰演的重之井》东洲斋写乐江户时代·宽政6年（1794）

日本的绘卷物有其独特的发展演变规则。特别是“异时同图”的画法，采用在同样的景观、建筑内多次刻画同一人物，以此来表现时间与情节的推移。徐徐将画卷摊展开时，看画卷的人仿佛能感受到出场人物活灵活现的动作。我们甚至可以称绘卷物是动漫的源头。

国宝平治物语绘卷《六波罗行幸卷》（部分）镰仓时代·13世纪

艺术的价值在于创作者竭思而造就的唯一无二性。然而近世之前的日本却理所当然地推行参考前人作品的“模仿行为”。拥有400余年历史，日本画坛的狩野派绘师们制作了很多参考临摹前人画帖的作品。

书法是东方文化中造形艺术的极致表达。在日本，书法同时还与绘画等诸多工艺有着密切的关联。书法家光悦曾委托俵屋宗达等一流的画师描绘文字底稿，自己则在底稿上书字写词。文字的“形”已不仅仅只是字面含义，更是文字形态和设计美感的直观呈现。

《樱山吹图屏风》传为本阿弥光悦书，俵屋宗达画江户时代·17世纪