1932年秋至1935年夏，傅抱石在日本度过了将近三年的求学生活。但他对个人艺术创作如何受日本美术影响这一话题几未发表过正面陈述。直至1962年傅抱石到北京开会期间接受中央美院瑞典留学生雷龙的访问时才讲道：“日本画对我也有影响。一是光线；二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。”这段话主要还是从中国画技法革新角度谈的，所说的在光线、颜色等方面对日本画的借鉴，在其入蜀后诸多自成面貌的山水画作品中可被察知。

日本留学时期的傅抱石

郎绍君先生《论现代中国美术》一书中论及徐悲鸿的古代题材人物画时谈道：

借古典故事、英雄人物以表达某种理想或见解，又出自哪里呢？传统绘画虽也有这种先例，但毕竟不太多。旅居美国的谢里法认为，徐悲鸿的这种古典理想倾向是受到了十九世纪末二十世纪初的新日本美术的启示。自明治以后，日本美术接受西方绘画潮流的影响，出现了以横山大观、下村观山、菱田春草、藤岛武二、中村不折、青木繁等为代表的“以东方文化为背景的历史画”。

文中述及的19世纪末、20世纪初日本画坛的“以东方文化为背景的历史画”，其历史背景是明治后期以冈仓天心为精神领袖，以文中所举诸家为代表画家的“新日本画运动”的兴起。

同时期历史文化语境下，新日本画运动中盛行历史题材潮流的影响是否波及留日期间傅抱石的人物故实画创作？如肯定这一影响，那么具体在哪些方面影响？影响得深与浅、多与少？等等这些问题，学界持见不一。持彻底肯定态度的，以张国英和林木为代表。张著《傅抱石研究》中“傅抱石与日本画风”一章将日本画家的历史画与傅氏历史题材人物画细致比较，可视为目前对此问题最为深入的研究。

林著《傅抱石评传》中全面引用了张国英的观点，并进一步确认了日本历史画风对傅氏人物画的直接影响。大致是通过比较相同（或相类）的画名或画题来近乎决断地指出当时日本画家的历史画对傅抱石人物故实画的直接启发和深度影响。张、林二著中这种对应比较的阐述及其得出的观点在一定程度上是符合艺术史规律的，具备一定的说服力，但细究则发现，径言傅抱石的人物故实画在画题上即是对日本历史画的完全吸纳或直接相继，甚至说“傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的”，尚存片面和牵强之嫌。

中国古代绘画史上的传统画题是人皆可见、可晓并可用的公共知识资源，举世共享之，决无国人与日人之别。张、林二著中谈到的日本诸家所作《五柳先生》《归去来图》《兰亭修禊》《竹林七贤》《苏武牧羊》《赤壁舟游》等，在中国古代画学文献中屡见记载，俯仰可得，并有历代若干与这些画题相关的画迹传世。作为赴日留学前就已经撰写出《国画源流述概》和《中国绘画变迁史纲》等美术史著作的傅抱石，对重要的画学文献和作品图像必定较为熟稔，加之他对文史古书和古典文学的积年嗜好，凭借个人读书与学识储备完全可以撷获并钻研这些传统画题。这一修习基础在赴日前就应该具备了。他早年数量极少的、有文字记录的画作中，就有一帧作于1930年的《醉翁亭记图》，叶宗镐著《傅抱石年谱》称此图为“傅氏第一幅写意山水与工笔人物相结合的作品”。欧阳修这篇名文富含较强的情节性，依托文中的人物和情节，傅画也显然属于人物故实作品，据此可知，其古典历史题材的人物故实画在赴日前就已经着手创作了。

另外，讨论日本历史画对傅抱石人物故实画的影响，两者主题内容的衡校自然是重要一环，但还应关注人物形象、构图特征、技法语言和风格意蕴等要素，仅就画名和主题来谈，略有单薄。此外，万新华著《傅抱石艺术研究》中也引用了张国英的分析，认为“对日本绘画的汲取，傅抱石形成了自己独特的逻辑”，“傅抱石对日本绘画的学习，更多的是一种对革新精神和创新思路的启发”。而之后谈到技法时称，傅抱石常画的《二湘图》“一顾一盼的人物造型特征应该得自于日本浮世绘美人画的启发”似不完全确切。

因为从图像经验继承上分析，明代文徵明的《湘君湘夫人图》中的“二湘”形象已经是这种人物造型和构图形式，傅氏在酝酿该画题创作时不可能不参看文徵明图，而对前代同题画作的学习中必然对这些要素进行了参酌和承嗣。由此可见，傅抱石人物故实画的题材来源和形式借鉴是丰富而复杂的，中国绘画传统的滋养与日本历史画的影响都不可或缺。但谈论后者时最好能够做出详实而有据的细部解析，整体上笼统的比照尚不能达到这一研究期望。这一问题的解决有待将来傅氏早期留日前后相关材料的进一步丰富，或可收获广为学界信服的结论。

明文征明《湘君湘夫人图》 北京故宫博物馆藏

统观现有全部傅氏在日画迹记载，能大致认为是人物故实画的最多只有《洗马图》《渊明沽酒图》《柳夫人名如是》和《树犹如此》四幅。从画题上来说，这些作品与当时日本历史画的联系都并不是紧密直接的，只是出于中国传统文史资源。因作品图像不得见，故在技法、风格、形式等方面的关系也不足言明。

归国后的人物故实画作品中，有两幅画最值得关注，即在画名上直言摹仿于日本画家桥本关雪的《拟关雪赤壁舟游》（1936）和《仿桥本关雪石勒问道图》（1940年代）。前者为立轴构图，上部留白，中部画一乌篷小舟，舟中画五人，舟头白衣高冠端坐吹箫者一人，舟内乌篷下坐而聆听者三人，舟尾掌舵舟子一人。人物多用简笔勾勒，有三人淡墨微染，五官、须发皆点到为止，而凝神闻箫之情态颇为传神。左上方篆书题款：“丙子六月，抱石写关雪意。”我们可以看到桥本关雪作于昭和10年（1935）的《赤壁前游图》，为书画合一的手卷形式。张国英和林木都认为傅抱石《拟关雪赤壁舟游》所仿是关雪此图。但对比这两图，确实差别很大，所以叶宗镐说“此画题款意为仿日本画家桥本关雪笔意，而两者比较，无论构图、画法，均毫无相同处”。

傅抱石《拟关雪赤壁舟游》 1936年作台北林百里藏

桥本关雪《赤壁前游图》（局部）

笔者认为，傅抱石未必就是模仿这一本，关雪笔下这一画题是否会有更早的本子？其他图未见，也不能断语。《仿桥本关雪石勒问道图》从画题上看属于传统人物故实画，《宣和画谱》卷一载隋展子虔等绘过此图。傅氏所作此幅，持弓佩剑武士即是石勒，问道于红衣僧人之前。傅氏所仿为桥本关雪的《访隐图》，该图于昭和5年（1930）在第11回帝展展出。对比傅图与关雪原作，在人物形象塑造和画面整体构图上存在颇多类似之处。两图皆将高僧佛图澄与石勒置于一带斜坡之上，一株巨冠大树之下，只是关雪作此树盘曲枯干，似寒林冬景，而傅氏则劲毫狂扫水墨淋漓，映现一隅浓荫。

两图中人物的姿态和位置，以及隐者的手势、衣袍的样貌，武者的弓箭、佩剑和腰带的盘结等细节几乎完全一致。只是傅氏换成了红衣光头老僧，其形貌与傅画《醉僧图》《赚兰亭图》《无量寿佛》等作品中的僧人形象相同，而武者的头巾、衣服的颜色等也做了变更，还将关雪画中隐者身边的黑色酒壶、武者旁边的白犬以及画面下方的黑马省略了，只单纯的图绘了两个人物。在人物神态上，关雪图中“武者的动与隐者的静形成了有趣的对比。两人目光锐利，保持着紧张的状态”，而傅画中佛图澄的神态更为恬淡超然，石勒则微微低目，宛若听毕佛法后沉入若有所思的反省之境。将关雪的有发隐者变作无发高僧，将气氛紧张的锐目相对变作静穆肃然的省心问道，也可见傅抱石对这一古典故实的深入理解。

傅抱石《仿桥本关雪石勒问道图》 约1945年作南京博物馆藏

桥本关雪《访隐图》 昭和5年（1930） 足立美术馆藏

除了这两幅傅氏仿关雪作品，依张、林二著所言，“傅抱石画过数幅的《琵琶行》，则与桥本关雪1910年第四回文展的得奖作品《琵琶行》相关。”这一说法也值得商榷。傅抱石在1940年代画过数幅《琵琶行》，这一画题依据白居易脍炙人口的名篇所绘。桥本关雪作于明治43年（1910）的这一《琵琶行》，画中交错三只船，中间船上一女两男，女子即是琵琶女，正微低双目，似倾诉身世，琵琶横于身侧，对坐江州司马与其友，正凝神静听若有所虑。人物刻画极其细致，也属于受西方写实手法影响的创作。傅画此题个性独特，如现藏南京博物院的一帧约作于1944年的《琵琶行》，立轴构图，上半部分绘一客舟泊于江畔，浓荫掩映，舟上三人，琵琶女弹弦，江州司马与其友倾听，下半部分绘三位随从牵马以待。图中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若纷纷激活了每个人心中的故事。江州司马低首沉思，遥忆旧乡，心绪愀然，“天涯沦落”的客寄之凄情又何止其独具。相对于关雪之作，傅画《琵琶行》更善于以传神的人物刻画传递丰富的心理空间，幽远的诗意与深邈的画境彼此交融。

傅抱石《琵琶行》 约1944年作南京博物馆藏

桥本关雪《琵琶行》（局部） 明治43年（1910）

由这几幅作品的分析可以看出，傅抱石对桥本关雪的模仿有直接的图像借鉴，更有自出心裁的学习式新变，且更多的是在模仿关雪作品过程中对画题内容和绘画表现的进一步个性化研究与创造。这也可以看作是傅氏对日本历史画诸家借鉴、学习的一个基本规律和重要立场。

考察了傅抱石留日期间创作的和归国后摹仿日本画家的人物故实画之后，并不能以充分实证的方式确认其对日本历史画直接的仿摹与复写。从图像经验角度，他肯定观看过诸多日人的历史题材画作，受到日本绘画的广泛熏陶，但这些已悄然内化为个人潜在的艺术修养，并非如某些学者认为的直接吸收和继承。这一问题非常复杂，碍于日本相关历史画作品与傅氏早期绘画实物音稀迹杳等现实困难，故而以现有的材料还很难得出更为确切的结论。

（作者系首都师范大学美术学院副教授）