德国导演维姆·文德斯在日本电影大师小津安二郎离世二十年后来到东京，寻访小津影像中那个谦恭、温情、略带感伤的日本。然而，在小津的墓前，他仅寻得一个“无”字。文德斯不免忧惧。当他立于东京的街头，色情影像、消费符号，霎时形成了空洞而荒诞的漩涡，与那个大大的“无”字一起，瓦解着他所做的种种努力。

　　文德斯的挫败感从另一方面来说恰是源于他的敏锐。法国符号学大师罗兰·巴特曾对日本的空间概念作出过精辟的辨析，他认为东京给世人“提供了一个十足的悖论：它确实拥有一个中心，而这个中心却是空的。”的确，日本人上菜没有中心，每一道菜只是对另一道菜的装饰；而茶道的意义仅在于它的过程本身。

　　当英国人类学家艾伦·麦克法兰上世纪90年代初来到日本时，同样也惶惑于这一番文化冲击：这种文化背后有种种迥异于西方逻辑的“悖论”。

　　鲁思·本尼迪克特在她著名的《菊与刀》一书中说，“西方作者用来描述日本人的长长一串‘既……又……’字样，比用在全世界任何国民身上的都要多”，如“既黩武又尚美”、“既倨傲又礼貌”，并且两头都走向极端，挑战着西方建立在二元对立之上的根本逻辑。

　　事实上岂止西方人一头雾水，即便作为一衣带水的邻邦，中国人也难以完全理解日本人的思维。比如川端康成的晚年作品为何突然从纯美滑向了丑陋？我们熟悉的一休和尚，怎么就变成了一个眠花宿柳的狂僧？保守谨慎的日本人在色情产业上为何如此开放与疯狂？

　　麦克法兰把日本文化作为比较人类学领域中的一个反常的案例，因为它不但不能用西方的逻辑来比附，更重要的是，日本“怪就怪在”与其他文化少有叠合。尽管它的宗教和艺术灵感或许来自于中国，对于技术和现代化的膜拜源自于西方。然而在文化国民性上，这又完全不是一回事。面对种种文化困惑，麦克法兰经过了十五年漫长的日本文化之旅，才写下了《日本镜中行》一书。他似乎完全接受了旅居日本的小泉八云的论调：“当你发现自己根本不能了解日本人时，那就是你了解日本人的开端了。”

　　麦克法兰的尝试是从一系列随笔式的记录开始的，从财产权、法律、亲属关系、政治、经济、艺术各个方面展开，而文化生活方面，更是从能剧到相扑，再到日式泡澡，包罗万象。或许《日本镜中行》本身就是一个异数，与我们所熟悉的简洁、统一、一贯的西方著作如此不同。它是一面多棱镜，我们需要用它来适应无法平铺直叙，处处充满了内在矛盾的日式文化的各个侧面。

　　偶尔作者的描述甚至因为全面而到了几乎自相矛盾的地步。在论述是否“好战”的问题上，作者竟说“日本是我们所知道的最和平、最不诉求暴力的大型文明之一”。中国读者看了以后不免生气。不过，麦克法兰在赞美了日本人的温良性格之后，转而描述起他们的另一张面孔，野蛮、暴虐和残忍。

　　我们常常不知觉地需要在阅读之后得到一个统一确实的结论，而麦克法兰则略带狡黠地将判断的权利转嫁给了读者，自己则保持了人类学者的独立性。他用略带陌生的角度，将日本文化之所以表现出诸多矛盾面，诸如和平与暴虐的深层原因一一拆解开。

　　作者并非不知道这种拆解常常意味着对整体性的损失。但他仍然认为对生活各种侧面的描写或许比盲目的整体化更能够接近一种异质文明的本质。又或许，只是作者尚且无法厘清自己对日本的情感：“有时候，日本显得如此美丽迷人，而且意味深长，仿佛让我们回到了天堂、伊甸园、童年和安全港……当我们从梦中醒来，日本却像是一片野蛮、幼稚、因循、好斗的国土，它如此滞重、黏着、退化，是一个陷阱，是一支塞壬的歌，诱使启蒙和理性之船沉没海底。”