谷崎润一郎以“感”为中心辐射到日本文化的每一个细微的角度，譬如日本能剧里演员黑色的牙齿和裸露出来的皮肤。西方人的妖怪是有脚而通体透亮的，而日本人的妖怪却是无脚而幽暗，这里让我想起《庄子》里的一个故事，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。”

　　为什么混沌本来没有鼻子和眼睛，当你分出轮廓，它反倒活不长了呢？日本人的阴翳多少与中国人所讲求的“混沌”有点关系，恍兮惚兮。阴翳不是暗，阴翳是光的驯服，驱除色彩的侵略感和掠夺性，最后得到一种中庸的空间。在没有电灯时代的屋子，影子很多，这种明暗晃动交替的阴翳也许远比明亮世界更能引起你的遐想和恐惧，阴翳是层次，也是过渡，谷崎润一郎的这些想法也启发日本设计师的思路，如从纸张角度，西洋纸反光，而日本传统的奉书纸和唐纸肌理柔和，犹如初雪霁微，将光线含吮其中，手感柔和，折叠无声。这些感觉都有调和明暗的质感，谷崎用阴翳的总结恰当极了。换到日本人喜欢的“隔帘对语”也是阴翳的体现，帘子里面的脸总是不可见的幽暗，但却增加情趣和参差感觉。换到日本人的“白”，也不是简单的色彩空白，是结合了许多色彩调和的杂糅。

　　谷崎润一郎中后期作品回归日本古典与东方传统，在丑中寻求美，散文世界则洋溢着浓郁的日本风，在阴翳的神秘、官能的愉悦与民族风情找到一种交叉点，想起川端康成在《美的存在与发现》里描述自己看到阳光在玻璃杯上折射的光，那时候被当成典型的日本美学，如今来看，反倒不合适的，小津的电影里，背景总是一块素淡的麻布，它不反射，只是吸纳一种时间感，让你觉得岁月变得模糊起来，不晓得这个算阴翳感吗？这样来看，这个词语却成了美学里和崇高、优美可以并列的概念，它调和自己，让自己中庸起来，它是一块柔和的金属，调和掉光芒，最后成了一团氤氲。