如果你是博客时代的弄潮儿，看到这则评论，也许你会忍俊不禁，藏在颞叶的记忆也许会被唤醒（没有被唤醒的朋友可以自行搜索）。“毒药”和“吃枣哥”，毫无关联的命名，却指向同一个体：青年艺术家、小说家，新书《玉森画廊的客人》（以下简称《玉森》）的作者郑辰。

《玉森》一书的故事发生在日本东京，南青山町。那里是艺廊的聚集地。来自中国的新贵藏家与日本画廊主之间，因为一笔艺术品交易陷入僵局。二人的防备和不忿将战局一路烧至画廊以外的地方，艺术博览会现场、南青山的街道；中日文化的磋磨与交融正悄然发生。

这场“中日冲突”源于郑辰的亲身经历。他学习当代艺术出身，作家身份以外，还是一名画家。三年前，他在东京住下，艺术画廊成为了他与日本、日本人接触的主要场所。郑辰在自述中写道：

这件事发生之前，已经在东京生活了一年半。在这一年半里，日本、日本人对于我而言还是相当平面的存在。他们的规矩、相互间最基本的信任与尊重，都在阻止我深入了解他们，直到书中这位画廊主的出现。正是他，给了我去了解他们的动力。

艺术与日本是《玉森》的创作背景，也是我们理解小说背后那位（曾被称作“毒药”、“老郑爱吃枣儿”的）青年写作者的两条线索。在与理想国的对谈中，郑辰怀持惯常的警觉，对日本社会的条条框框、艺术圈的抄袭乱象等做出叫人耳目一新的理解观察。同时，他从艺术学养和异国经验里汲取养分，以真实嫁接虚构，用作画、摄影、甚至雕塑的思维持续进行小说创作。

出版人罗伯托•卡拉索在谈及文学写作时这样说道：“每一位作家的内心都有一座等着开垦的花园，或是一位等着过河的旅人；没有更多了。”等待昭示诸多可能，涵括花园和旅人的内心是一个多元且充满趣味的世界。而在郑辰的世界，那些遥远而奇异的经验与你比邻而坐，并尝试交谈。

我遇见了一种名叫怪物的艺术

Q：你学艺术出身，在“中国传统艺术教育+俄式艺术教育+西方现代艺术教育”的背景下成长。从这三套教学体系中你收获了什么，又在哪些地方受其害？

A：七岁，误打误撞结识了一位当时还是大学生后来成名的当代艺术家，一起折腾，做各种能力所及的艺术探索。不过当时是懵懂的，翻过头去才能看清那是一条当代艺术的路。直到读完初中，不得不把自己嵌入中国的艺术教育体系，才捡起纯粹的技术，考入中央美院附中，磨练基本功。不过我终究无法从“功夫到家”上获得快感，捡起少年时的追求是必然的事。

其实，我们这几代人都没遇到纯粹的中国传统艺术教育，我们遇到的是传统授业模式嫁接俄国艺术观念、技法、选拔机制生成的怪物。

特定历史背景下，俄式艺术教育是我们不得不和现代接轨、不得不向西方学习的时候给自己找的台阶；它的选拔机制和科举无缝衔接，完全适用于本土，是将艺术人才快速招安、为国效力的一整套行之有效的手段。

在这点上，西方艺术教育完全不同，至少眼光更长远。它牢牢控制现代文明高地，就巩固先进性而言，试错空间充裕，有条件鼓励颠覆，鼓励个体挑战体制，帮助个体创造与时代格格不入的作品。在这样的艺术教育环境中诞生的是生生不息的不和谐，而非和谐。这就是先锋，而确保先锋永远存在，是对人类的贡献，绝不局限于一国一族。

Q：能给我们看一看你的画吗？

A：零八年回国之后就没画几张画。但深信会捡起来，这次在巴塞尔（Art Basel）转了一圈，又有点手痒了。

Art Basel (Reuters Bobby Yip)

Q：相较其他国家，你觉得日本当代艺术圈有什么特别的地方呢？

A：书里提到过，日本当代艺术只能说是处于雏形阶段，架子有，是照搬西方的，他们自己往里面填内容，用西方的当代艺术理论解释本土问题，和中国的情况差不多；不过还不如，他们去填充内容的热情没有中国人高，一是日本精练的传统艺术符号早已被全球接纳，这让艺术家太舒服，不愿冒险向陌生领域跨进。二是藏家对工艺的执着，让他们只聚焦于做工精良的传统艺术。三是艺术品市场太小，大众对当代艺术更是整体外行，参与热情奇低，几届艺术博览会试图拉近与公众的距离，都不成功。 东京人民尚且如此，全日本的状况可想而知。这也直接造成日本艺术圈相对中国更加闭塞，画廊会把全部精力花在维系与老客户的关系上，很多老客户都是家族性质，几代人买一家画廊的东西，卖什么买什么，这又反过来削弱了画廊的进取心。

Q：你收藏的日本当代艺术家有哪些，可以聊聊这些艺术家打动你的创作理念和作品吗？

A：我不是一个正经的收藏家，志不在此，收藏日本艺术家的作品，只是因为在日本养病，太远的地方去不了，收藏全靠机缘，碰上喜欢的就收两件，不去找。日本有趣的东西有一些，不过真正有价值的当代艺术品不在日本，先进观念不会在这里诞生，这一点还是非常清晰的，他们始终是追随者，作为对立观念的存在被西方当代艺术体系维护，偶尔授予荣誉，但天花板终究就在那里。

Q：前不久，“叶永青抄袭门”在国内发酵，你曾在微博评论日本也不乏叶永青。会怎么去看这些无处不在的叶永青们，以及在他们背后的“创造性模仿”议题？

新京报报道

A：抄袭抄到成名成家是土壤问题，是东亚问题，是长期处于文化劣势的必然。 日本当然也有叶永青，而且情况可能更糟。维新过后一个半世纪，从各个领域照搬西方对于日本人来说更加没有心理负担，容错率极低的日本社会对抄袭行为的宽容度反而很高，当代艺术领域更加如此，只要是西方的，就是先进的，只要是先进的，拿来用就行。因此才可能发生Mark Manders的抄袭者花岡伸宏的作品和抄袭对象在东京同时间展出却无人质疑，这样的神奇状况。

Mark Manders

相比故事，我更喜欢人

Q：最开始在哪些平台发表文字呢？当时写的主要是什么？

A：2003年开始，在博客里写随笔。一些家长里短，今天吃了什么，今天病了，今天课上导师如何评价我的作品……后来开始记录一些旅途故事，一些过往经历。现在想想写得也不太行，毕竟大多是一个二十出头的艺术生的牢骚。后来集结成册，成了第一本书，算是对一段时光的告别。

Q：从过去的博客到现在的微博，你觉得自己习惯的写作平台发生了怎样的变化？

A：博客到微博，可能是岁数越大越无话可说，微博90%以上都是纯转发，偶尔想说的话大多也躺在草稿箱里。过去还偶尔聊一聊自己的专业，写过两三篇长微博，但是发现在微博上最无法形成讨论的就是自己这个专业，很快闭了嘴，毕竟这么多年上网唯一图的就是跟大家善意的相互解闷。

和读者的互动，很惭愧，互动太少，可能是一直没把自己摆在专业作家的位置，所以只是毫无负担地想写什么写什么。这更简单，却不是一个专业态度，我想象的专业作家应该非常清楚受众的需求，并一次次拿捏作品和那需求的距离；何时给，何时不给，何处贴近，何处远离，好比当代艺术家的专业技能并不是消灭作品与公众的距离，而是去设计，所以永远要想象一双公众的眼睛。

Q：在《玉森》之前，你写过《罗摩桥》和《三个胡安在海边》（以下简称《胡安》）。这两本书当时出版方给的定位是旅行图文小说。怎么看待“文体”这件事呢，会有意去突出某种叙事风格吗？

A：文体不太是问题，脑子里没有它，跨越了也不是有意的。 《罗摩桥》刚出来的时候就有很多关于它到底是散文、游记还是小说的争论。游记的话略离奇，小说的话略散漫，大多数读者还是要把一件作品分门别类地安置，愿意为它新开辟一格的人不是没有，相对少。来到《胡安》就更少一些，不过依然有人会喜欢，不执着于将它安置在什么地方，我很满足。

至于叙事风格，因为不是科班出身，掌握的方法很少，这是我的短板，也是优势，这迫使我在人与事的精确度与复杂性上更下功夫。

Q：《玉森》出版后，很多读者留言说《玉森》和你之前两本书很不一样，他们惊喜地发现新书有一种日本推理小说式的紧张感，环环相扣。你自己觉得《玉森》和前两本书的不同之处在哪里呢，以及你会怎么看日式推理小说以及它们使用的一些技法？

A：任何解读我都欢迎，不过作为作者本人，没有制造悬疑的企图，气质也和前两本无异，不同几乎全部来自所在地给我感觉的不同，《罗摩桥》的印度，《胡安》的南美，都是慵懒的，迟缓的，而这本书所呈现的高频率、坚固、严密、更少缝隙、更少能从那些缝隙飘散出去的东西，都与日本社会带给我的感受吻合 ；情节、笔法，都是在服务这感受。所以这是个鲜明的日本故事，就如同《罗摩桥》里的故事只可能发生在印度。

妻子喜爱日本推理小说，她几乎看过所有东野圭吾的作品，不过我还真是一本都没看过，包括耳熟能详的那些。就像前面说的，这本的悬疑气氛是误读，但是我能理解，而且知道原因：美奈子，全部悬疑由她一人制造，但是设置这个人物的本意是为了祛读者眼里日本社会的魅，她的出现以及最后的坦白，是希望令读者意识到，杨哲不过是卷入了一场家庭纠纷，而非他原先认定的“中日矛盾”。

Q：抛开书写风格，《罗摩桥》、《胡安》中一些特别宝贵的东西其实有延续到《玉森》这本书上，那就是对人的观察。伴随三本书的出版、这八年来，你对人与人关系的看法有没有什么变化？

A：相比故事，我更喜欢人，所以我的写作也一直呈现一种弱故事强人物的状态。 在我个人看来，故事是人的延伸，人不是故事的扮演者，故事永远在简化人物的情感，因为故事是人物间的最大公约数，公约数让一切概念化。

Q：在《玉森》的新书文案里有 “浸透油彩味道的文字”这一表述，我们想向读者介绍你的写作和图像、艺术的亲缘关系。你觉得自己是在用画画或者拍照的思维写作吗？

A：也许是从小习画，很难像受文字训练成长起来的作者，直接用文字拆解人物和场景，让描述呈现高清状态。于我而言，总是先自动生成一幅画一张摄影一尊塑像，而后再以文字融化它们。因此一切描述都是滞后的，二手的，消耗过的，有磨损痕迹。我不知道是好是不好。

Q：说到文字和图像，躲不开影视改编这个话题。很多人觉得影视改编对文学有显著的放大效应。但作为两套不同的符号系统，小说语言其实较难被解码转译成影像语言。怎么看待影视对文学的再创造呢？

A：很难一概而论。影视化改编的好坏，有些文本被改编者误读，先锋意义被抹杀，跌落平庸；有些因为过多新意图的加入，力道被分散，变得绵软；可有些却被充实，甚至产生化学变化，被改编者带上一个台阶。总之，再谦卑的改编者也会与原作者存在竞争关系，所以问题在于改编者是谁，具体到某一部作品里他的存在意义是积极还是消极。

不过有些书真的改不了，觉得自己的书就不能，至少很难。它们过于散漫，中心不断游移，缺乏吸引多数人的元素。尤其是这本新书，表面更紧凑，更跌宕，实际比前两本更不讨好，能抓住任何一个群体的点都没有，爱情，死亡，性，异域风情，都没有。但是如果通过再创作，生生植入，故事也不是这个故事了。

Q：在提及文学作品中真实/虚构的关系时，你曾援引Phillipe Halsman的作品Dali as a Mona Lisa。在蒙娜丽莎的脸上加两撮达利的小胡子，使原作平添超现实的荒诞。《玉森》是如何处理真实/虚构的关系的呢？在真实的艺博会和冲突之上，你做了哪些“小说”的处理？

A：我总是根据亲身经历进行再加工。深知自己的关注点从来无法引起共鸣，即便是个人觉得有意思的事情，细想依然不是那么值得让它问世，必须依靠打乱顺序，重新编排，“添油加醋”。

比如这本书，主线是真实发生的，也就是这次持续一年之久的冲突；不过高潮是被夸大的，而且为制造一种平衡，我也放大了“我方”的错误，或者说一些根深蒂固的问题。

结尾那次和谈并不存在。我只是将另一个在日本多年的中国朋友的经历挪用了过来，而她这一经历和我几年来的观察吻合，也就是东亚人的相通之处：畏惧权力与等级。刺刀见红后，只因为高层介入便飞速和好，这戏剧性的扭转很难出现在世界上的其他地方了。

至于那段首尾一模一样的对话是我的亲身经历，发生在与另一位日本商人的交易过程中。之后经过一段时间的观察，我认为这样的情况不但有可能发生，还会经常发生，并仅可能发生在日本。我们在极尴尬的场面发生过后，往往选择挽回，选择找补；而日本人会出现一种断片似的重启。 这是非常有意思的一个点，正好把它用在了这里。

Dali as a Mona Lisa by Phillipe Halsman

我喜欢排队，日本很好地满足了这一点

Q：《玉森》中有简单概述主人公杨哲移居日本的缘由。他原先考察了几个传统意义的移民大国，在因为水土不服进退维谷的时候得知祖父的身份，进而与日本产生了联结。关于你和日本的联结，能展开谈一谈吗？

A：2000年初，还在留英，某次回国绕行，第一次来到日本，时间很短，没有留下深刻印象。第二次是2011年，新婚不久，与妻子同游，发现了很多日本有趣的地方。之后比较频繁的往来，直到2016年居住下来。

仔细想，住下的原因可能有三个。一是近，回国方便。二是身体原因，日本是个适合养病的地方。三是，我喜欢排队，日本很好地满足了这一点。

Q：你在书里提到日本社会一些特别的“礼仪”，像是装修新房的时候要给邻居送羊羹，羊羹另有品牌讲究。初来乍到时，哪些在地的规则让你感到不适？

A：老读者惯于将我本人代入我书中的角色，然而这本可能让他们失望，他们无法将我代入杨哲。我确实和杨哲没有相似之处，在中国混出个模样的人，或多或少带着股匪气。初到日本，不可能不被种种规则拖累，产生抵触情绪。我不会，我没混出个模样，身体还不行，气不足，也没什么性格，身体里没什么锐利的东西存在，在混乱的、高对抗的地方，太容易被碾轧，所以对于我，任何规则都是救星，秩序不会让我疲惫，从这个角度，日本适合我这种没有斗志的人，书中在一次小丁与杨哲的短暂交谈中也曾指出，日本文化是消磨年轻人斗志的文化，野心被格子间消磨，工资被时尚，被动漫，被街边精巧的咖啡馆消磨。

Q：中国人/日本人的同异是《玉森》尝试摸索的一个母题。自由行兴起那阵子，看到抢马桶盖的国人。日本人旋即coin了“爆买”一词；年初掀起的北海道滑雪潮又让国人有了“爆滑”的美名。在凡事三鞠躬的礼仪背后，日本人对中国人的真实态度是怎么样的？面对以竹内为代表的初代移民到杨哲为代表的新移民，日本人的心态发生了怎样的转变？

A：历史原因，中国人对日本人有天然恨意，合理，日本人对中国人抱有同样恨意就不合理了。中日间对等的恨从不存在，对方的恨是被己方强加的，这也是书中美奈子发挥的作用，否则石井对杨哲的所作所为不成立。石井并不是特殊的日本人，他只是万千日本人中的一个，不停被中国游客打扰的古董商。我在骨董通上的古董店里不止一次遇到推门而入的游客，不征得许可，随意拍摄，顺手拿起展柜上的古董一通把玩。不好意思制止的店家一脸担惊受怕，一脸嫌弃，而这些游客的举动也印证了新闻里关于中国人的报道。

至于杨哲这样的新移民，确实在被排斥，但原因绝非行为粗鲁一条。 以竹内为代表的旧移民需要几代努力才能彻底融入社会，但他们在向融入努力，这让日本人感到舒适。而杨哲这些人对融入毫无兴趣，日语都不学一句，这让民族自尊心极强的日本人感到失落，而这种失落感会体现在诸多方面。影视剧中常见日本人为掩盖这样的失落，将矛头指向新移民的粗鲁举止，可谁都知道事情不这么简单。

相比日本人，旧移民对新移民的情绪可能更复杂。 以旧移民竹内为例，她在保守排外的日本社会的压制下一步步失去尊严，已经开始考虑重投祖国怀抱，却眼睁睁看着新移民纷至沓来，用钱和旧移民无法想象的满不在乎，砸开了日本人的保守与封闭，重获在祖国失去的尊严。

Q：把中国移民这个群体单拎出来看，像杨哲这样自信不会被日本改变的其实是少数；他们当中很多会主动去成为日本人，在妆发、穿搭、措辞等方方面面向日本人靠拢。你觉得这是虚荣心吗，会怎么看待“假装”日本人的移民？

A：一是自卑。 被错认成日本人，杨哲还会得意与失落并存，但更多的人只会当成殊荣；无可指摘，但也无奈，毕竟我们穷太久，苦太久，丑太久，大家都在努力挣脱那硕大无朋的拖累，不在这里也在别处。

二是日本社会的强排他性。 很多人被满大街的奇装异服，各色人等迷惑，以为日本社会更能容忍异类。不是，他们只能忍受表象不同、忍受更多已知种类的存在。如果你本质特殊、如果你不能被分门别类，你依旧没有什么立足之地。外来者希望融入社会，势必要重塑自我，从里到外，否则只能与世隔绝。这不单是初来乍到的中国人面临的问题，很多日本人同样面临。

Q：国内这两年引进了很多日文纪实作品，像是《老后破产》、《低欲望社会》等等。日本社会议题有它的前瞻性，在日本业已发生的，将来很有可能会在中国发生。目前一些在日本非常凸显的社会问题，你有怎样的理解和观察呢？

A：这几本书我也有耳闻，但还没抽时间阅读。大体一个感觉，在这些问题上，中日会相似，不会相同。比如，日本人对孤单感的化解能力远超国人。

Q：平常看日漫或日剧吗，喜欢哪些？

A：日剧会看，一年能看上十几部，各种题材，不过看得实在不用心，都是播放着去干其他事，或者睡前看看，有舒缓效力。日漫会随便买了看，多在一天结束前，去漫画屋买几本，看看画，日文还是不太行。经常觉得自己挑漫画的口味很差，来来回回都是一些穿得很少的人挥舞着大刀砍杀的故事。

Q：接下去还会写跟日本有关的故事吗？

A：应该还会在日本住几年，还有故事，想写个热海悬崖边的房子里闹鬼的故事。

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