日本艺术的特质体现了日本文化的复杂性、多元性以及不断演进的艺术传统。这种特质契合了日本社会不同的阶层、宗教信仰、教育背景、政治理念、富足程度、兴趣爱好以及生产者与使用者的地域特征。尽管如此，有些设计审美依然具备普适性的特点，比如茶道美学，它在极其广泛的层面上对日本社会产生了重要的影响；其他的设计审美则因为制作理念以及对于素材的选取，自然而然地带有日本美学的意蕴。

渡边省亭（1851— 1918）作品：《柏树、月亮与鹿》。在这幅作品里，薄雾中有一只鹿站在一株高大苍翠的柏树旁，这个景象让人想到神秘的神道教。在神道教的神社中，经常可见柏树与鹿的身影。

宗教观与日本设计

尽管在16世纪中期，随着基督教的传入，有一小部分日本人开始信奉这种宗教，大多数人仍旧将信仰寄托于仪式繁复、土生土长的神道教，以及6世纪时从亚洲其他国家传入的佛教。在神道教与佛教的教义中，含有中国古代道家与儒家思想的元素，大约在佛教传入日本的同时，道家与儒家思想也开始为日本人所了解。

在奉行宗教信仰方面，日本人为人所熟知的一点就是，他们模糊了世俗性与神圣性的界线，寺庙和神社经常被用作娱乐与购物场所。比如相扑，最初举办这种比赛是为了祭祀神道教的神明，后来却成为一项在寺院里举办的竞技比赛。人们在住宅和店铺之中设立佛龛来敬拜先人，同时也设立神龛以期神灵庇护住宅与家人。小的神龛与佛龛还被置于路边，用于保佑路人的平安。

近代以前，在宗教建筑群中，佛教的寺院与神道教的神社毗邻而立，体现了日本传统宗教信仰中神佛融合的特点。神佛融合的理论形成于平安时代，被称为本地垂迹说。这种理论将人们崇拜的佛菩萨与神道教的诸神联系到了一起，称佛菩萨为本地，认为神道教的诸神是佛或菩萨所显现的化身，称为垂迹，由此缓和了两种宗教对立的局面。

神道教的审美维度

日本列岛位于地质板块的交界之处，易遭受地震灾害，与此同时，这一地理特点也使日本拥有了丰富的温泉资源。同样因为地理位置的原因，日本成为一个四季分明的国度。这样的地理与气候条件，促成了神道教讲求净化仪式、注重农耕仪礼的传统。将生命的出生、成长与死亡尊为一种循环往复的规律，视生命随季节流转而更替为一种必然，这样的神道信仰使得“新”与“旧”在神道教中得到了同等的重视。这种观念直到今天依然影响着日本的艺术家与设计师们。

山元（特纳）伸二（1965— ）大型装置艺术作品：《消失，一场永恒之旅》（Disappearances: An Eternal Journey ）。活跃于美国的山元（特纳）伸二在一座破旧的废弃仓库中完成了这件作品，所用材料全部为当地的古老岩石。从这件作品中，我们可以感受到神道教思想对于作者艺术观的影响：讲求运用自然材料，深知生命周而复始乃自然之道，神社的外观以及环绕其间的是纯净的白沙或沙砾。

奉行神道教信仰的核心在于礼敬数量庞大的诸神，这些无形的神明赐予并保护着生命，同时它们也是自然界中维系万物消长的力量之源。诸神以多种形式存在于世间，它们或许会选择留在一些令人心生敬畏的处所，比如形状奇异的岩石、盘根错节的古树、气势磅礴的瀑布以及雄伟的山岳；诸神中还有一些则是大自然中动植物的灵或者已逝的伟人、英雄的灵魂，支配自然现象的神明（如雷神、雨神），甚至是一些有用的物件而非生命体。有些动物，比如猴子与鹿被认为是神明的信使。有些神明是家族的保护神，另外一些则可以守护家宅。家的安全（或者生意的兴旺）是如此重要，以至于到了现在，日本在正式兴建某个建筑之前，都会举行神道教的净化仪式。

有些神明也会停留在手工艺者们使用的原材料中。为了向这些神明表示敬意，手工艺者们会在工作间内建造小型的神坛或者设立神龛来供奉它们。一位早期向西方介绍日本艺术的学者兰登·沃纳，曾生动地描述过这一传统：

如信仰所向，万物有灵。未向神明起请以前，不可擅自砍伐一树，不可割取一丛灌木为染料，没有一只炉灶是为冶炼或制陶而起，亦无一束火苗可为锻造而燃。

神的住所被称为“神社”。神社入口处建有用红色细柱搭建的入口（鸟居），鸟居门上往往挂有秸秆绳索（注连绳）。神社通常建在风景优美的僻静之处。通往神社的路径大体都比较迂回曲折，使得神社的入口更显幽深。这种建造特色或许也影响了日本设计中对于非对称性的偏爱。与佛教寺庙中可以见到许多佛菩萨的造像不同，神社里见不到祭拜的对象，凸显了众神不显身形亦无所不在的神秘力量。

隈研吾（1954— ）设计，位于东京的根津美术馆，图为馆外通往美术馆入口的走廊。与许多反传统的西方现代主义建筑师不同，以隈研吾为代表的许多日本现代建筑师继承了本民族在设计上的优良传统。在这座建筑上，这种优良的传统体现于出檐深远的和式屋顶，天然的石头与竹材，以及匠心独具、将入口置于走廊尽头转角处的设计。

佛教对日本民族审美的影响

佛教传入日本，带来了神道教中没有涉及的内容，如：引领众生走上解脱之道，圆满众生脱离生死轮回的渴望，并最终帮助他们获得证悟—一种全然的“觉知”或者明了“空性”的状态。现在，英语中常用“Buddha Mind”（佛性）一词来表述证悟的状态。在佛教中，依不同教派的教义，修持佛法者可以在此生就获得证悟，也或者在死后获得。若想在此生就获得证悟，需要格外艰苦精进的修持。许多信众渴望来世可以往生到佛教的净土之中，因为这样可以比在尘世中更进一步地接近证悟的境界。修行者们通过各种方式潜心思索并虔诚修持佛法，以期能够获得解脱，他们有些人到寺庙中去朝拜，另一些则在自己的家中进行供奉朝拜。

朝圣是神道教与佛教都有的宗教活动。日本信众的一项标志性的宗教活动就是朝圣，以至于日本境内的圣地与朝圣路线多达数百条。踏上朝圣之路，进行一场修心之旅，是世间有宗教信仰的人们普遍选择的修行方式。在佛教兴起之初，教徒们也是如此。日本的佛教徒早在7世纪时便有了朝圣的修行活动。

曼荼罗供也是日本的佛教与神道教信众经常进行的一项宗教活动。所供养的曼荼罗可以是绘画或者用不同材料制作的立体坛城。以此方式修持，可对信众有所助益。9世纪时，中国密宗的曼荼罗供传入日本。这是一种将神明与圣地的形象按照一定的方式呈现并进行供养的修法方式。成为许多佛教宗派的重要修法方式后，曼荼罗供的形式也变得非常多样。总的来说，佛教的曼荼罗供是信众通过观修曼荼罗中的神明与圣地的形象，进而去理解佛教的宇宙观与证悟的要义。

《両界曼荼罗图》，日本京都东寺藏

在日本众多的佛教宗派中，临济宗对日本艺术的影响可能是最大的。临济宗强调勤修苦行的修行传统，直接影响了茶道美学的发展，同时也催生了在设计上讲求大量“留白”的审美倾向。铃木大拙以及吉安·卡罗·卡萨等许多学者都对“留白”这一艺术表现手法做过评述。吉安·卡罗·卡萨指出，禅宗的许多观念根源于道家的思想。

佛教信仰的核心理念之一就是万物相互关联，相互依存而生。佛教建筑中的佛塔，如印度佛塔、其他东亚国家的佛塔以及富有日本特色的五轮塔，都体现了这样的佛学思想。五轮塔可能是日本民族以建筑的形式将深奥的佛法具象化的最好体现。五轮塔由五个几何体平稳地堆叠而成，五个部分分别代表了先后进入宇宙的五种元素，从塔基到塔顶分别是：方形（代表地），圆形（代表水），三角形（代表火），半月形（代表风），宝珠形（代表空），它们也代表了佛教弟子对于佛学思想理解的次序。同时，借由中国古代源于道家的宇宙观理论，每种形状还代表了一种颜色以及相应的方位。尽管这种几何体塔身的佛塔见于日本，但运用几何图形来阐释佛教宇宙观的理论，则源于5世纪时的印度佛经。日本最早的五轮塔修建于平安时代（794—1185），为石造五轮塔，之后这种造型的佛塔大量出现于寺院、墓地以及庭园之中，也有人用贵重材料，比如镀金青铜或者水晶制作成小型舍利塔，供奉于寺庙的佛堂之中。后来，人们也开始在自家的庭园中安放依照五轮塔的形制建造的石灯。

杉本博司（1948— ）作品，《五元素：牙买加，加勒比海》。杉本博司通过当代媒介，重新诠释了传统五轮塔的形制，置于塔内的并非佛陀或者佛教圣人的圣物，而是作者多年前所拍摄的一组海景照片中的一张，此图巧妙地呼应了佛学理念。

作为佛教建筑的一种，五轮塔是为纪念先人而建，这也提醒着佛教徒们关于佛教的另外一个基本观点：生命短暂无常，因此方显可贵。这种观念已深植于日本造型艺术与文学艺术的审美意识之中。在众多描述此类情感的词汇中，“物哀”是最为古老的一个，后来出现且直接受到禅宗思想影响的“侘寂”一词，延续了“物哀”的审美情怀。日本的散文与诗歌中充满了表达“物哀”之感的意象，常见的有某些特定的植物，甚至用一些象征季节的颜色来隐喻生命的凋零。

京都龙安寺枯山水庭园。建造年代：15世纪晚期。在龙安寺枯山水庭园里，15块岩石散落于5个长着青苔的“小岛”之上，小岛周围均是“白砂之海”。 枯山水体现了禅宗的极简美学。龙安寺枯山水被视为此类建筑中的杰出代表，也被联合国教科文组织（UNESCO）列为世界文化遗产。

日本中世时期，本为汉语词汇、寓意黑暗与神秘的“幽玄”一词在文学与艺术领域显得格外突出。如同其他的美学词汇一样，依情境不同，晦涩莫测的“幽玄”也体现出不同的含义，比如有时被形容为“深刻而优雅”。 “幽玄”与能剧美学有着深厚的渊源。在能剧的形成与发展时期，著名的剧作家世阿弥元清（1364？—1443？）就以“幽玄”来定义能剧美学。能剧演员通过舞台之上风格独具、仪态高贵的举止自然地展现了“幽玄”之美。佛教对于深刻且神秘的自然之美的崇尚，含有“幽玄”与“物哀”的意境，但又稍有不同，这在早期禅宗寺院的庭园之中可见一斑。

京都岚山西芳寺（ 苔寺） 下园。1339 年由禅僧梦窗疏石（1275— 1351） 主持修复。这座禅寺庭园被公认为日本苔园的典范，园中弥漫着一种神秘的佛教气息——幽玄。庭园绕池水而建。过去这里有一座旧园，以想象中的阿弥陀佛的西方极乐世界为原型，如今只剩下这潭池水了。

这些充满哀伤情愫的词汇令艺术家们对于大自然的想象与描绘更加生动精微，特别是对于那些转瞬即逝的季节性主题。比如，娇美的樱花逢春绽放，充满生机与喜悦，但它短暂的花期又令观者体味到生命的无常。

不仅限于自然景物，日本的作家与艺术家们还通过描绘人物，特别是年轻的女子来抒发对于时光流逝的感怀，她们的朱颜终将随岁月老去。在江户时代（1603—1868），都市中的红灯区被称为“浮世”，人们聚集于此，将身边诸事抛之脑后。也正因如此，描绘这些“浮世”中人，特别是穿着考究的年轻女子以及作为那个时代名流的歌舞伎演员的木版画和绘画作品，就被称为“浮世绘”。

喜多川歌麿（1753?—1806）浮世绘作品。画中人物：“卖折扇者、卖团扇者、捣大麦者”， 节选自《青楼仁和嘉女艺者之部》。这幅画采用的是一种名为“見立て”的构思手法（浮世绘中以戏谑的方式来指涉典故），画中的一群艺者在节日里以滑稽的姿态模仿各种商贩来娱乐观众。

佛教思想也促使艺术家们在作品中去呈现一种神圣之美（庄严）。依据佛教经典，众生都具备这种庄严，佛陀在讲法之时以及佛土本身，都呈显庄严之相。佛经中所描述的佛土殊胜、恒常，广博如浩瀚宇宙。佛土之中，诸佛菩萨金光闪耀，开满鲜花的宝树林立，处处花繁叶茂。世间的花卉有着不同的花期，而在一些日本的佛教绘画作品中，不同花期的花卉在佛土之中同时竞相开放。精细的画工、璀璨的金色搭配丰富的色彩、点缀抽象的纹饰是许多日本佛教绘画的特色，凸显了庄严的美感。

《日本设计：艺术、审美与文化》

[美]帕崔西亚·J.格拉汉姆 著 张寅 银艳侠 译

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