源氏物语绘卷 夕雾，12世纪前期，五岛美术馆藏

院政时代的文化呈现出富于变化的过渡期特点，它宣告了古代的结束和中世的开始。石母田正评价这个时代“不惜财产，挥霍无度，游山玩水，大兴寺院”，“缺德和腐败风靡于统治阶层，其堕落程度在古代国家的历史中从未有过” 。然而，避开道德视线、转投美术领域就会发现院政时代的文化和美术在热衷唯美的同时，还对病魔和饿鬼、地狱的丑恶和光怪陆离的世界发生兴趣，可谓寓意深刻，罕见得多产并富于创造性。

院政时代（指日本历史由摄关政治转移到幕府政治的这一过渡时期，持续了将近一百年）是绘画繁荣的时代。这一时代的绘画大致可分为三种，即佛画、装饰经、绘卷。佛画和装饰经一味追求耽美的装饰性，而以《信贵山缘起绘卷》为代表的作品，其故事性展开手法充满跃动感，院政时代的绘画表现体现出多层性和多样化的风格。

佛画

佛画的传世品数量丰富，这与时代特点有关，当时私人法会或修法活动大量增加，公家礼仪活动也十分盛行。通过这些作品不难看出藤原时代对佛画的美化有增无减。东寺旧藏的《十二天像》（1127年）为宫中真言院后七日御修法时使用过的画像，此画曾在长久元年（1040）重新绘制，但在大治二年（1127）遭大火烧毁。现在的画像是当时火灾后重新绘制的。当时的记载称，这幅画像临摹的是空海最初从唐朝带回日本的祖本画像，但因为“疏荒”，鸟羽院指示重新绘制。十二幅画像的衣着色彩使用了色晕这种美丽的中间色，然后在上面覆盖截金和彩色纹饰，显得十分漂亮，加之画像脸部和肉身如女性般优美，可谓耽美至极。

水天像（十二天像之一） 1127年 京都国立博物馆藏

这种耽美主义和装饰性与以下作品如出一辙，比如《虚空藏菩萨像》（东京国立博物馆），纹饰细腻；《普贤延命像》（松尾寺）的肉体表现具有浮世绘美人般的官能美，其圆脸具有童子般的天真无邪；《释迦如来像》（赤释迦）（神护寺）的赤衣加上截金纹饰，闪闪发光。还有在法会上作为本尊悬挂的佛画或单独画像，比如《十一面观音像》（奈良国立博物馆），肉身使用淡红和白色色晕体现出官能美；《孔雀明王像》（东京国立博物馆）具有整体美感，与其说是绘画毋宁说是工艺品。无论哪幅画，其背光都施以精巧的截金，通过黯淡的背光凸显梦幻般的艳丽。

释迦如来像 12世纪前期 神护寺

此外还有一些名作，其中《普贤菩萨像》妖艳且具神圣之美，可谓出类拔萃，不愧为日本宗教画的代表作之一。其他还有高野山的《阿弥陀圣众来迎图》（有作于12世纪前期或后期两种意见）。这幅画在现存来迎图作品中画面最大，宛如大型荧幕，画中阿弥陀以及奏乐众神来迎的场景富有戏剧性。背景为日本的自然景观，左端下方的红叶和松树画得形如祈祷的样子。虚空中莲花飘舞落下的法华寺的《阿弥陀三尊及持幡童子像》估计也是大画面来迎图的一部分，年代应该在镰仓初期以后。用淡墨线条柔和地勾勒出像身和动物，色彩淡薄、省略纹饰的醍醐寺《阎魔天像》和《诃梨帝母像》让人想到宋代佛画的影响。

普贤菩萨像 12世纪中期 东京国立博物馆藏

装饰经

在贵族中曾流行过写经，如抄写《法华经》和其他经典，写完后奉献给神社寺院。他们试图通过使用华丽的书写料纸装饰以及使用金银的卷首画这种所谓“尽善尽美”的行为，来保佑他们免受现世灾难的降临。即便是力戒“过差”的统治者也不得不认可这种宗教行为。

作为卷轴形式的装饰经，1164年平清盛进献给广岛严岛神社的《平家纳经》最为著名。除了《法华经》二十八品外，加上其他经卷总共有三十三卷，都是平清盛、平重盛及其家族抄写的经卷。写经中有描绘海龙王女儿极乐往生的《提婆达多品卷首画》、女子祈愿往生阿弥陀世界的《药王品卷首画》、身着十二单和服装束的女子手持念珠祈愿极乐往生的《严王品卷首画》等。卷首画中以女性形象居多是因为《法华经》是一部解说如何救济女性的经典，女性们的信仰集中在这部优美的作品上。装饰中使用银的数量多于金，如今从保存状态良好的闪闪银色中依然能体会到敬献者的法悦之情。使用金银箔、沙金和泥金装饰色纸，经文的纸张线条都用截金来表示，细致入微的书写料纸装饰让人叹为观止。卷首画所运用的苇手绘手法是绘画与文学的完美结合，显示了大和绘的特点。

平家纳经（药王品卷首画） 1164年 严岛神社

《久能寺经》（1141年，兵库县武藤家）的卷首画《药草喻品》描写的是雨打贵人的形象，其他知名的，如册子形式的则有《扇面法华经册子》（四天王寺等），扇形册子书写料纸用云母粉装饰，其底画所描绘的世俗生活素朴且栩栩如生，如实反映了贵族和庶民的生活情感。另外，描写炭火取暖的《观普贤经册子》（五岛美术馆）等，通过装饰经的底画可窥当时的风俗，让人颇感兴趣。

豪华的和歌集册子与扇绘

除了尽善尽美的装饰经外，还制作有在书写料纸上施以豪华装饰的和歌集册子，比如本愿寺的《三十六人家集》。此册子是天永三年（1112）为庆祝白河法皇六十岁诞辰而制作的贺礼，即所谓“过差美丽”（极端奢侈）之当时宫廷唯美生活的典型例子。在唐纸、打云纸、染纸、墨流纸上施以四季花草的折枝花纹和风景等的绘画花纹，其特点是活用各种拼接手法对书写料纸进行设计，如剪后拼接、撕破拼接、重叠拼接等。即使书写料纸凹凸不平也在所不惜，其专注的是拼接纸这种非对称设计，这与假名的书写节拍相互呼应，让观者犹如在听典雅的音乐一般。拼接纸是风雅精神的硕果，是日本“装饰”的极致。至此，再议工艺与绘画之区别几无意义。

三十六人家集·元辅集 1112年

本愿寺

《三十六人家集》独特的重叠拼接装饰法，或许应用了所谓十二单的设计，即摄关时代完成造型的女官礼服—衬袍套装的设计。根据小笠原小枝的说法，宫女们亲自缝制并刺绣，还懂得染色方面的知识。《三十六人家集》的独创性设计应该是由宫中负责日常家什的造物所或宫女之类的人所为。

扇子属为数不多的纯日本设计。平安时代初期，从团扇发展到用扁柏薄片拼接做成的柏扇，其后产生了所谓的蝙蝠扇，形同现在的纸扇。这些扇面上描绘有日本景物，即使用金银和色彩的美丽的大和绘。这些扇子传到中国深受欢迎。严岛神社现存有“彩绘柏扇”以及12世纪的多面柏扇。扇子原本是纳凉的生活用具，但同时也与咒术、礼仪等有关。吉野裕子认为，扇子的形状来源于槟榔树叶，直立挺拔的槟榔树同时也被视为神圣的男根。

彩绘柏扇 12世纪后期 严岛神社

绘卷物——说话绘卷与物语绘卷

日本美术的独创性在院政时代，即12世纪的绘卷物中发挥得淋漓尽致。尽管如此，但其原型之一可以从中国的“变文”“变相”中找到源头。变文指的是中国通用的“俗讲”（以说唱形式讲解经典的内容，圆仁在日记中记载他曾在唐见过这种俗讲）教本。变文附有绘画，称为变相。变相中有保罗·伯希和（Paul Pelliot，1878~1945）在敦煌发现的《降魔变》（描绘牢度叉与舍利佛斗法的绘卷）（卢浮宫美术馆），其富于动感的线条和栩栩如生的画面描写，与12世纪“男绘”系列绘卷之间存在因果关系。唐朝的“俗讲”传入日本后，成为诸如《今昔物语》之类民间传说的母体。

绘卷的由来可以在由假名物语发展而来的物语绘中找到答案。延喜七年（907）的文献中有“将处女冢物语绘成画”的记载，这是其最早的事例。进入11世纪后文献实例增多，诸如《住吉物语绘》《宇津保物语绘》（附有文字说明）等。然这些是绘卷还是册子，尚无定论。

现存的绘卷都是12世纪以后的作品。《源氏物语绘卷》（12世纪前期）是将《源氏物语》五十四帖绘成约十卷的绘卷，现存四卷二十帖。其中一卷在五岛美术馆，另外三卷藏于德川美术馆。各帖由一到三个场景绘制而成，当时文献中所言“女绘”指的就是绘卷中所谓“引目钩鼻”和“吹拔屋台”的“重彩墨勾画法”。绘卷的各场景互不连贯，说来也就是将横宽的画帖横向拼接起来而已，缺乏后述的“男绘”绘卷形式所具有的连续性。但其丰富的色彩和深刻的叙情性，与世界上最早的小说《源氏物语》的绘画形式十分般配。

源氏物语绘卷 御法 12世纪前期 五岛美术馆藏

《信贵山缘起绘卷》（朝护孙子寺）画于12世纪后期，将居住在信贵山的僧人妙莲的神奇事迹分别收于三卷绘卷中，即“山崎长者卷”（飞仓卷）“延喜加持卷”（护法童子治愈醍醐帝疾病）和“尼公卷”。当时称为“男绘”的画法指的就是此绘卷的画面富有连贯性和变化，这种画风发挥了快速运笔的笔法特性。画中飞舞的稻草米袋和对护法童子的描绘极富飞翔感和开放感，加上生动的幽默感，这些都体现了画家的天分，但遗憾的是至今不知画家是谁。

信贵山缘起绘卷 延喜加持卷 12世纪后期 朝护孙子寺

《伴大纳言绘卷》三卷作于12世纪后期，出自后白河法皇下属的优秀宫廷画师常盘光长之手。绘卷描述贞观八年（866）大纳言伴善男企图赶左大臣源信下台，纵火应天门暴露后被流放发配的事件。绘卷同《信贵山缘起绘卷》一样，画面情节富于连续性和变化，例如人物描写理性且尖锐、火灾现场逼真、源信和伴大纳言家族的悲叹场面具有戏剧性效果、争吵场面采用具有动感效果的异时同图法等，从这些特点不难看出，《信贵山缘起绘卷》中的表现手法在此绘卷中有了很大的提高。

伴大纳言绘卷（卷二） 12世纪 出光美术馆藏

高山寺的《鸟兽人物戏画》（鸟兽戏画）由甲乙丙丁四卷组成，是使用有速度感的略笔手法描绘的白描画。甲卷和乙卷为12世纪中期之作，丙卷和丁卷是镰仓时代的作品。甲卷描写拟人化的猿、鹿、兔、狐、蛙等动物自由游玩嬉戏的演技，尚未知其故事的原型，但这些能在长屋王邸遗址出土的7世纪的素陶盘以及8世纪唐招提寺《梵天像》的坛座接缝处涂鸦的动物嬉戏画中找到原型。这一传统是在12世纪绘卷新型表现手法的刺激下所产生的富有戏剧性的表现手法。

鸟兽人物戏画（甲卷） 嬉水的猿和兔 12世纪中期 高山寺

上述四件作品是现存绘卷中最为出色的作品。单就作品而言，都处于绘卷历史的最初阶段，这点值得瞩目。有人指出，《信贵山缘起绘卷》和《伴大纳言绘卷》的相同之处在于随着绘卷的展开，场景和人物的动作会发生动态变化，这种手法与现代动漫有着相同的元素。

信贵山缘起绘卷 山崎长者卷 12世纪后期 朝护孙子寺

此外，还有12世纪绘制的《善财童子历参图》（《华严五十五所绘卷》，12世纪后期，分藏于东大寺等处）绘卷，描绘的是《华严经》所说的善财童子走访文殊菩萨、俗世凡夫和娼妓等五十三位（共五十五人）善知识的场面，人物可怜的表情中散发着日本式情趣。《粉河寺缘起绘卷》（12世纪后期，和歌山粉河寺）描绘该寺本尊千手观音的造像缘由及其功德，统一的距离感使画面显得单调，但朴素的描绘手法反映了古昔传统。观音像的童颜同前述的善财童子一样，体现出对童颜童姿的嗜好。波士顿美术馆藏《吉备大臣入唐绘卷》（12世纪后期）戏剧性地描绘了遣唐使吉备真备在唐朝大显身手的情形。

六道绘

六道绘指以《往生要集》为指南，图解该书中《起世经》《正法念处经》所说的六道—地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人间、天道各界情景的绘画，反映变革期的动荡不安，作品被大量复制。院政时代末期至镰仓时代初期的各种地狱、饿鬼绘卷为人们所熟知，有种意见认为，这些同《病草纸》一样，为后白河法皇壮观的六道绘卷构思作品中的一部分。

《地狱草纸》（奈良国立博物馆）一卷描绘的是亡者因不同罪过而坠入不同的地狱。粪屎地狱—坠入粪坑被粪蛆叮咬；函量地狱—被用量斗计量烧热的铁块烫身；铁硙地狱—被铁臼碾碎；鸡地狱—被雄鸡吐火烧身；黑云沙地狱—被热沙雨浇身；脓血地狱—在脓血池中被巨蜂蜇刺；铜釜地狱（仅这幅画为波士顿美术馆所收藏）—在铜锅中被火煮身。这些画背景暗灰，渲染出令人不快的气氛。口吐火焰的雄鸡姿态威严，十分恐怖；怪异的狱卒和虫子的表情中带有一种黑色幽默，皮笑肉不笑。东京国立博物馆藏《地狱草纸》也非常细致地描绘了犯有杀人、盗窃、淫乱罪者坠入的发火流地狱、火末虫地狱、云火雾地狱、雨炎火石地狱，这些人被劈开头颅、撕破身体，翻滚挣扎，浑身带血。在云火雾地狱的大火焰里仿佛可以看到称之为魔灵的妖魅。

原藏于益田家的《沙门地狱草纸》（现分藏于五岛美术馆等处）描绘了触犯杀生罪等戒律的男僧和女尼坠入同样的地狱中遭受严酷折磨的情景，现存有其中的七幅画。剥肉地狱中，剥动物皮者自身亦遭人剥皮；解身地狱中犯杀生、肢解动物罪的女尼被放在砧板上遭人剁切，而狱卒口念咒语使其还原后再施酷刑，翻来覆去无止境。这些画给人以活生生的施虐狂印象。

地狱草纸·脓血地狱 12世纪 奈良国立博物馆藏

《辟邪绘》（奈良国立博物馆）一卷分割成五幅。小林太市郎认为，此画的主题不是地狱绘，应为辟邪绘，描绘的是中国民间信仰中受人崇敬、降服疫鬼的诸神。1有将牛头天王这样的疫鬼蘸醋吞食的天刑星，有将祸害胎儿和幼童的十五个鬼的首级挑刺于长矛尖上的乾达婆王，有吞噬各种虎鬼的蚕化身神虫，还有抠挖鬼眼的钟馗等。描写这些残虐场面的冷酷笔致，或许反映了其所效仿的范本中国画的风格。

在发生饥荒时，很容易看见脖颈和手足细如绳、腹部胀如鼓的人。现存的两种饿鬼草纸所描绘的坠落饿鬼道的亡者形象就重叠着现实中世人的形象。无论哪一类，都是靠着想象力来描绘实际没有见过的饿鬼样子。原藏于冈山河本家的《饿鬼草纸》（现藏于东京国立博物馆）一卷中绘有出没于筵席、厕所、墓地的饿鬼形象。在厕所和墓地的画面上故意描绘了其他绘卷中少见的一般人的生活内幕，即肮脏丑恶的一面，简直就是一幅厌离秽土的世俗景观。以表现拯救饿鬼场面为主的《饿鬼草纸》（京都国立博物馆）极少如此故意露丑，但第二段中的施舍饿鬼场面所表现出的高超的世俗描写则体现了画家或购画人对现实的关注。

饿鬼草纸（第三段） 伺便饿鬼 12世纪 东京国立博物馆藏

《病草纸》（分藏于文化厅等处）已被分割成数幅，分藏于京都国立博物馆等处。它可以说是一部收录了各种病例的百科书，比如黑鼻子男人、失眠症的女人、身体颤抖的风寒病人、两性人、患眼疾的人、牙齿摇动的男人、屁股上长多个孔的男人、阴虱病人、长鼻尖的人、无肛门的人、口臭的女人、霍乱的女人、驼背的男人、侏儒、脸上有痣的女人、胖女人、白化病人、硬脖子抬不起头的僧人、嗜睡症的男人、幻觉病人等。与前述的《地狱·饿鬼草纸》形式相仿，描绘的是人世间疾病的情况，因此从构思上看，认为其属于六道绘的意见最有说服力。画家以无情的目光尖锐地刻画了遭人耻笑、痛苦煎熬的世人形象，这点与地狱草纸相通，或许意在使观画者发现人世间的冷酷。然而，实际效果是对病症抱有好奇心的人，远比怀抱宗教心的人多。

病草纸·眼疾的治疗（局部） 12世纪 京都国立博物馆藏

宋朝美术的移植及其影响

10~11世纪，中日之间在法律、学问、艺术和宗教等方面的文化交流仅限于私人贸易的范围。尽管如此，进口的高价唐物是平安贵族“过差风流”（过度高雅）的奢侈生活中不可或缺的必需品。当时进口的主要是唐织物等工艺品，但雕刻和绘画的舶来品中亦不乏精美杰作。987年，奝然从中国带回清凉寺的栴檀《释迦如来立像》风格独特，甚至被称为清凉寺式释迦，镰仓时代有其仿作。这个时期从中国带回的《十六罗汉像》也颇为有名。在举行孔雀经法会的仁和寺里，有道长时代从北宋带来的《孔雀明王图》，此画虽遭大火烧毁，但另一幅同样是北宋画的《孔雀明王图》现保存在该寺，是中国佛画的杰作。

11世纪末，白河院时代恢复对宋贸易，唐物的进口又开始活跃。北宋1127年为金所灭，后为南宋。《观音像》（多治见永保寺）、普悦作《阿弥陀三尊像》（京都清净华院）是12世纪带回日本的南宋佛画名品。其与仁和寺的《孔雀明王图》一样都具有细腻的细线描和冷酷透彻的写实性，本质上不同于同时代的日本佛画。然而，进入12世纪中期，佛画受宋画的影响萌发了新的形式。根据原画背面的文字确认为绘佛师定智于1145年绘制的《善女龙王像》，龙王头戴皇冠，身着唐装，腾云驾雾，其衣着的线描、以白色为主的冷色调等都显示着宋佛画的影响。醍醐寺的《诃梨帝母像》和《阎魔天像》也是以白色为基调的淡色彩，透过色彩，其底下勾勒的柔和线条依稀可见。

本文节选自《图说日本美术史》（三联书店 2016年10月刊行），原标题“绘画——耽美与跃动”，由公号“三联书店三联书情”授权转载。