“小津电影的世界其实在反复中深化着主题，而主题的反复性又为其风格的形成打下坚实的基础。”学者周以量日前接受本报专访时如是说

四年前，周以量就隐约感觉到了“小津热”。2009年4月，两部有关小津的著作同时翻译出版，一部是唐纳德·里奇(Donald Richie)的《小津：他的人生与电影》，一部是田中真澄的《小津安二郎周游》。周以量是知名的“知日派”文化学者，也是《小津安二郎周游》的译者。2012年，他又翻译出版了日本学者莲实重彦的名著《导演小津安二郎》，让国人看待小津的视角更加深入远阔。

“认识小津的契机是莲实重彦的《导演小津安二郎》。”周以量还记得，当年在日本留学时从学校图书馆借来这本书，看得终日痴迷。“今天，对往昔的怀念，对文化的追寻，对逝去的认同都促使人们重新审视坚守传统的小津电影。小津电影中呈现给我们的‘失业的东京’，难道不是现时经济衰退的前车之鉴？小津电影中的家庭的崩溃，难道不是当下社会现象的重演？”周以量曾撰文称，小津电影中父母与子女之间的冲突与和解，正是我们现实生活中的缩影，“小津电影的伟大之处就在于紧紧把握住了永恒的主题，如果不是从负面意义上来看待坚守传统的内心的话，那么小津的‘坚守’其实就是对人生、对社会、对文化、对历史的最后注解，小津把他的注解通过影像展现在我们眼前，尽管平淡，但并非无味；尽管传统，但并非过时；尽管不动声色，但并非苍白无情。”

“小津的电影就在这样一种不动声色中为我们展现普世主题。”在接受《第一财经日报》采访时，周以量如是说。

庶民的世界

第一财经日报：有人说小津电影的题材与风格都大同小异、相互重叠，你怎么看小津电影中的这种“相似”？

周以量：这与电影作家自身的创作习惯、关注点等有关。在某一题材中形成自己的风格，这在创作中是较为常见的现象。至于风格上的“相似”，或许可以从以下两个方面去理解。一是从文艺学的角度说，风格也是我们理解作家作品的一个关键；二是电影是有“文法”的(这里所说的“文法”或许与小津所说的“文法”不尽相同)，电影作家按照自己擅长的文法表述，从而形成自己的风格，这是极其自然的事情。关于这一点，其实莲实重彦在《导演小津安二郎》一书中有着很好的镜头语言分析。莲实从饮食、换装、居住等九个方面阐述了小津电影“文法”的特征，从其电影中截取了大量的“相似”性语言分析。

这种文法的“相似”性形成一个环，将小津电影的语言统括在内，透过这个表面的环，再切入到小津电影内部，我们可以发现小津其实在反复中深化着主题，而主题的反复性又为其风格的形成打下坚实的基础。需要说明的是，实际上小津电影的风格和主题是有变化的，不能说他现存的54部电影在题材和风格上都是相互重叠、大同小异的。

日报：文德斯认为，小津的电影也许是彻头彻尾的日本化，但绝对是放诸四海皆准的。他的东京跟我们所处的社会、文化与历史有何呼应？

周以量：小津是土生土长的日本导演，其电影主题专注于日本社会，电影中人物的对话又平淡自然，极少大悲大喜式的情感爆发的描写，散发出来的是淡淡的情绪，无论是喜还是悲。从这一点说，的确是日本化的。小津晚年常常提及“物哀”一词，唐纳德·里奇也曾用“物哀”来表述小津电影的某些特征，而“物哀”恰恰是日本美学中的一个传统概念。

隐含在社会内部的许多问题今天依然存在，亦即在文化、历史上是遥相呼应的。比如拍摄于1936年的《独生子》，小津展示给我们的东京仍是众人想“出人头地”的地方，他们从乡村来到东京，但最后不仅未能出人头地，连生活都很艰难。这与进入近代后的十九世纪中后期的日本是一脉相承、遥相呼应的。当然，这也是日本世态的一面。如果扩大而言，这个世态可以说是世界性的，文德斯从中看到了这一点。

日报：美国教授大卫·鲍德威尔把小津赞为“世界电影史上最伟大的电影导演”，西方如此推崇小津，你认为原因何在？小津的电影世界中包含着怎样的人文情怀和普世主题？

周以量：原因我想有两个，一是小津电影描摹的日本平民阶层的生活状态是极具日本化的，一个是小津电影勾勒出的日本众生相中蕴含着世界性的意义。能够将这两点有机地统合在一起是值得推崇的。只强调民族化(本土化)，或许能够在区域性的世界里获得好评，但要想赢得世界性的赞誉就很难了；相反，如果只想着“世界性”——国际大牌明星、国际化元素，甚至是迎合国际主流社会的口味等等(从严格意义上讲，这并非世界性)，那也很难获得有识之士的推崇。

庶民的、日常的、波澜不惊的世界是我们触手可及的现实世界，仅仅对这个世界作平面的描摹是打动不了观众的心的，小津的电影世界里还蕴含着历时性的和共时性的主题。前面说的《独生子》展现的主题与进入近代之后的日本是一脉相承的，引用田中真澄的说法，即“自明治时代以来就普遍存在于日本人、日本近代民众阶层的一种阶级提升志向，即所谓‘出人头地’的意愿，是对这种志向的‘期待’，是保证这种志向的‘学问’乃至‘教育’，以及随之必然产生的‘挫折’和‘牺牲’。”这个主题直到现在仍存在于日本社会。

从中国的情况来说，从“出人头地”志向的产生，到保证这种志向实现的“教育”，再到“挫折”乃至“牺牲”的“路线”，于我们而言是那么稔熟，尽管这不是所有人经过的“路线”，但我们了解从这条“路线”上一路走来的人。

小津的文化语境

日报：你曾说，在影像资料方面了解日本文化，小津具有不可替代性，反过来说，小津的电影也对我们理解日本文化提供了独特的视角。你认为小津的电影从哪些细节上把握住了日本文化的脉搏？

周以量：十多年前，我们了解日本文化时可能还拘泥于文字资料，但在大众媒介日益发达的当下，我们拥有更多获取日本文化知识的渠道，影像资料就是有效的方法之一。在这方面，我认为小津电影为我们提供了一个很好的视角，从大的方面说，例如家庭的崩溃是小津电影的重要主题(无疑这也是世界性主题之一)，我们从小津的许多电影里都可以看到这样的主题，但这个主题又是通过具体的、不同的情景加以叙述的，如《东京物语》的家庭崩溃是在大都会中因劳劳碌碌而淡薄了人情世故的背景中展开，同样是家庭崩溃，但具体的、不同的情景为我们展现了不同的文化语境。

日报：小津一生跨越了明治、大正、昭和三个时代，经历了日本明治维新末期、军国主义兴起、战败以及战后复兴。他的人生也因此具有复杂性。你在翻译田中真澄的《小津安二郎周游》时，直面了另一个小津——“在中国战场冷静杀戮的士兵”，那个被人们甚至小津自己回避的一面。

周以量：小津生活于三个各具特征的时代，这是极具象征意义的，造就了小津人生经历的复杂性。我有时甚至在想，小津电影主题中的历时性是否与他的这个经历相关呢？就拿侵华战争期间的小津来说，他是与日本侵华战争同时加入战争行列的。作为一个电影导演，战争不仅使他中止了创作，还让他走向战场，人的经历的复杂性以及人性的复杂性就在这样一个极端的场合暴露无遗。从中性意义上讲，用“冷静”来形容“杀戮的士兵”小津的真正含义，可能是由于他在战争的空闲时候留下一些信件、日记等文字资料以及一些照片资料——小津当时随身携带小型莱卡相机到战场上。当我们看到这些文字、图像资料时，可能产生了一种与激烈的战争有反差的印象，于是用“冷静”一词来形容他。如果以“冷静的杀戮士兵”来形容小津的复杂性的话倒也是蛮合适的。田中真澄曾于2005年出版了《小津安二郎与战争》，对究竟什么是小津的“战争体验”等问题做了专门的叙述，其中还全文收录了《小津安二郎阵中日志》，是我们更深入地了解“冷静杀戮的士兵”的一本书。

日报：小津在镰仓的墓碑上只有一个汉字“无”，墓碑后有居士的香语：“君元天性佛心人，深搜庶民善与真”。你怎么理解这些文字？

周以量：墓碑上的“无”字不是导演本人所写。“无”字是小津1938年驻扎南京时，请鸡鸣寺的住持写的。后来他曾把这个字寄给在日本的沟口健二，根据田中真澄推测，小津似乎还给其他人寄过这个字。因此说小津喜欢这个字或许是顺理成章的。但要知道这个字是小津在战争期间请住持写的，其中蕴含的意味恐怕要放到那个语境中去思考。1938年1月他与山中贞雄会面，8月左右请人写下“无”字，9月山中贞雄战死。小津虽然不能够事先预测到好友会战死，但在战场上随时随地会归于“无”的思绪是否萦绕在小津心头呢？相比较而言，作为一种禅问答来说，沟口健二的“有”字似乎就显得有点举轻若重了。至于“君元天性佛心人，深搜庶民善与真”则概括了小津的为人、处世、创作等方面的特点。

日报：如果选择5部电影去理解小津，你会推荐哪些电影？

周以量：首先，《东京物语》(1953年)恐怕是非提不可的。吉田喜重在《小津安二郎的反电影》中曾说：“如果要谈论小津的电影，我以为毫不犹豫地从《东京物语》开始是再自然不过了。”在这部作品里，小津一直关注的家庭崩溃的世界性主题得到完美的呈现，而且这部电影中呈现出的人类的孤独和对生死的认识影响到后来的小津电影的创作。

其次，《晚春》(1949年)。这是小津战后拍摄的第三部影片，就像前面所说的那样，这是一部在票房和评价方面都获得好成绩的作品，也是确立小津战后在日本电影界“大师”地位的影片。在小津电影中，标题中以表示季节的词语暗示故事情节的发展，这是第一部。此外，这部电影还是小津与野田高梧搭档进行创作的新的开始。

第三，《麦秋》(1951年)。大卫·鲍德威尔在《小津安二郎——电影的诗学》中指出：“电影的诗学必须认识到这一点，即作品中各式各样的倾向相互竞争，而这种竞争是在观众的知觉上的、感情上的、认识上的运动中展现的。而《麦秋》则特别符合这一点。因为，在这部作品中，结构和文体安排的稳定性让各式各样的脱中心化和自律的变化模式发挥了作用。”

第四，《彼岸花》(1958年)。这是小津拍摄的第一部彩色电影。从中我们可以看出小津对彩色电影的理解和在构图上的安排意图。

第五，《秋日和》(1960年)。这部作品再现了《晚春》以来的小津电影的主题，故事情节的展开十分奇特：电影以法事开始，却以结婚结束，不过小津固有的风格一如既往。影像中人物设置和视线方向的不自然等小津晚年的独特表现手法很好地将人生喜怒哀乐戏剧性地呈现出来。